¡Danzón dedicado a Jorge Juanes y Jonathan Caudillo, de los profesores más luminosos con los que he tenido el honor de toparme en esta año!
INTRO (a manera de aclaración y de medio disculpa).
INTRO (a manera de aclaración y de medio disculpa).
La historia del arte frecuentemente se ha
visto marcada por sistemas de poder hegemónicos occidentales –la gran historia
del arte europeo-, que indican lo que “es el Gran Arte”, de lo que
aparentemente no lo es[1].
En este texto se examinará, por medio del arte marginal y muy en específico el
trabajo de Louis Wain, un co-relato que pone en entredicho la rigidización que
propone esta mirada histórica antes mencionada.
Para
apoyar la argumentación, se retoman las nociones de signo (Charles S. Peirce),
símbolo (Charles S. Pierce y Gilbert Durand), aparato y dispositivo (Jean-Louis
Déotte).
En
cuanto al corpus de este ensayo, se analizarán algunas obras de dos etapas
específicas de Wain: Las postales de su trabajo como ilustrador comercial y las
imágenes de la etapa de internamiento en
el Centro de rehabilitación del Hospital Real de Bethlehem.
1.1 Sobre
el Arte Marginal (o
de cómo lo loco no quita lo artista)
El término Arte Marginal es acuñado en 1972 por Roger
Cardinal y es trasladado al inglés desde el concepto de Art Brut que había sido concebido por el artista francés Jean
Dubuffet para describir el arte creado fuera del perímetro establecido por los
lineamientos de la cultura hegemónica.
Mientras que el
término de Dubuffet era bastante acotado - su interés se dirigía
especialmente hacia las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por
pacientes de hospitales psiquiátricos- el término Arte marginal incluye también a los artistas autodidactas o naïf, hayan
estado o no internados en una institución psiquiátrica.
El artista marginal
es por tanto aquel que desarrolla su labor creativa de manera periférica o externa
a las instituciones artísticas establecidas, respondiendo a una fuerte
motivación personal y haciendo uso muchas de las veces de materiales y
técnicas inéditos. Una gran parte del arte marginal refleja estados mentales
extremos, idiosincrasias particulares o elaborados mundos de fantasía y no se
preocupa primordialmente de entenderse como un bien cultural comercializable.
Es, por tanto un arte
que no está basado ni en la idea de innovación o estilos históricos, ni en
búsquedas plásticas formales, ni en ser un bien de compra-venta. Busca ser un
medio de reflexión personal y dialogar con la idea de representación de manera
no-tradicional.
1.2 Sobre
Louis Wain (el
loco de los gatitos).
Artista de nacionalidad
inglesa nacido en 1860, estudió en la West London School of Art, trabajó como
docente e ilustrador especializado en temas animales.
A partir de los treinta años
de edad y después de padecer la enfermedad crónica que llevaría a su esposa a
la tumba, cae en una crisis depresiva, manifestando cambios de humor y
alteraciones de conducta, por lo cual su familia decidió internarlo en un
hospital mental estatal, en ese lugar se le diagnostica esquizofrenia y por
intermediación del Primer Ministro de Inglaterra, se le traslada al Hospital
Real de Bethlem. Ahí continuará su producción artística de manera libre y
experimental.
Es importante recalcar aquí
que la obra de Wain fue considerada un “arte menor”, por su carácter popular,
hasta su recuperación por medio de los conceptos de Art brut y Arte marginal.
No es hasta ese momento que a su producción se le puede dar un estatus de
“Arte” y reconocerlo como una voz potente y atípica en cuanto a su visualidad.
1.3 El signo y
el símbolo en el arte
(de definiciones y explicaciones)
.
Para entender el trabajo de Wain y su valor
como creador visual, podemos comenzar apoyándonos en los conceptos de signo y
símbolo, propuestos por los autores Charles S. Peirce y Gilbert Durand.
Para Charles S. Pierce, autor
semiótico, el signo es algo que
está para alguien en lugar de otra cosa, su objeto, en algunos de sus aspectos,
es decir una figura de mediación entre el sujeto y los diversos objetos o
fenómenos del mundo que lo rodea. Esto es importante por que los signos nos
permiten establecer significados consensuados en lo colectivo permitiendo la
comunicación y la cultura.
Pero, matizaría Peirce, no
todos los signos son idénticos ya que varían en significado e intención y esto
permite que los lenguajes -verbales, paraverbales, sonoros, visuales- puedan
tener riqueza y diferenciación. Así podemos referir que éste autor genera un
modelo para entender tres niveles de relación entre el signo y el objeto de lo
real: ícono, índice y símbolo. El autor sobre esto nos comenta:
… el signo o ícono esquemático, que muestra o analogía con el sujeto
del discurso; el segundo es el índice que, como un pronombre demostrativo o
relativo, obliga a la atención al objeto particular pretendido sin describirlo;
el tercer (o símbolo) es el nombre general o descripción que significa su
objeto por medio de una asociación de ideas o conexión habitual entre el nombre
y el carácter significado. (Peirce 1958)[3]
Entonces, el ícono es un signo
de semejanza fiel, es decir, busca ser lo más cercano posible al objeto que
refiere, como puede ser el caso del dibujo de copia al natural o la pintura
hiperrealista. El índice es una relación causa-efecto, como lo puede ser la
técnica gráfica del frottage o el action painting, acá la cercanía con el
objeto es menos “literal”, no hay una búsqueda de la representación retiniana.
Sobre el símbolo, apunta
Peirce, hay una relación de arbitrariedad en cuanto al objeto, mediada por la
convención social. Es un signo que no tiene una relación inmediata ni causal y
por lo mismo, está relacionado con una parte muy pequeña del objeto de lo real,
muestra de ello serían las representaciones de dios o los santos en la pintura
religiosa del medioevo o la pintura monocromática de Yves Klein.
Propuesto así, pareciera ser
cosa fácil, pero es donde vemos que los símbolos mutan y que contienen una
mucho mayor ambigüedad que nos damos a la tarea de profundizar sobre el símbolo
desde el campo de la hermenéutica.
El símbolo es importante por
que su nivel de representación no es
explicativo o demostrativo, sino que pide la comprensión –como propone Wilhelm
Dilthey[4]- de
su contexto para poder ser descifrado por el receptor del mensaje y aún así, en
el trabajo de desentrañarlo sabemos que este intento nunca podrá ser total o
abarcador, sino sólo un acercamiento a un tipo de signo por demás evanescente y
escurridizo.
Así, podemos en este momento
integrar a Gilbert Durand. Este autor mantiene sobre el una cualidad de
mediación entre la intuición y lo tangible, entre lo trascendente y lo mundano,
entre lo sagrado y lo cotidiano. Sobre esto, en su texto La imaginación simbólica[5]
sostiene:
…volvemos a nuestra comprobación inicial: la de que el símbolo, en su
dinamismo instaurativo en busca del sentido, constituye el modelo mismo de la
mediación entre lo Eterno en lo temporal. (Durand, 1968)
El símbolo es para Durand, un
espacio de significación de todo aquello que no es literal o que es sumamente
complejo, los símbolos son aproximaciones temporales y contextuales a fenómenos
como la muerte, el amor, la libertad, que no tienen una sola manera de ser
comprendidos por las colectividades.
También nos comenta que los
símbolos son reiterativos, es decir, que no tienen una manera de representación
fija y que por lo tanto, en las formas inagotables de la representación está su
potencia:
…remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar
concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de
las redundancias míticas, rituales, iconográficas. Que corrigen y completan
inagotablemente la inadecuación. (Durand, 1968)
Y es justamente así que los
símbolos y sobre todo los símbolos visuales inscriben un misterio al cual se
puede acceder de manera integral mediante la imaginación, la intuición y la
poética, ya que son justamente no comprobables, ni verificables por no
pertenecer al campo de las ciencias de lo
natural (Dilthey dixit).
Para Durand toda aquella
imagen que se basa en la mera copia o una simple causa-efecto es entonces
despojada de misterio y convertida en mero ejercicio de virtuosismo, un objeto
con una muy reducida capacidad poética:
…acentúa el significante a tal punto que se desliza del ícono a una
imagen muy naturalista, que pierde su sentido sagrado y se convierte en simple
ornamento realista, en simple “objeto artístico” (Durand, 1968)
Entonces, entendemos que el
símbolo es importante ya que en él recae la tarea de representar todo aquello
que nos hace humanos en cuanto a nuestra capacidad imaginativa y en cuanto a
nuestra potencia creativa.
Pero ¿qué pasa cuando el campo
de lo simbólico se ve forzado a representarse ad nauseam de una manera fija, por una mirada que pretende hacerlo
inmutable?
1.4
Sobre aparato y dispositivo
( tas viendo y no ves!)
.
El filósofo e historiador,
Jean-Louis Déotte, en el texto ¿Qué es un
aparato estético?[6]
propone dos conceptos para comprender el campo moderno de la estética y la
relación entre arte y política: Aparato y dispositivo.
La noción de aparato surge con
el teórico Walter Benjamín y es retomado por el autor para explicar como los
medios de reproducción de las obras de arte generan un tipo específico de
sensibilidad –cosmética- que hace época. Es decir, implican un cambio a la
sensibilidad y al entendimiento y enmarca nuestra visión del mundo, sobre esto
el autor comenta:
Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les imponen su
temporalidad, su definición de la sensibilidad común, así como de la
singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen época y no las artes. Esto
implica acabar con la pretensión de establecer un conocimiento sobre la
imagen, una semiología general de la imagen; como si pudiésemos, en efecto,
comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en
este sentido, es el estudio de la imagen y del soporte, o bien de la superficie
de inscripción. (Déotte, 2012)
Así el aparato es posibilidad,
en el sentido de que genera entendimiento de la simultaneidad de tiempos y
miradas y aporta flexibilidad a nuestra comprensión de la historia como un
fenómeno multidimensional y multitemporal.
En cambio la noción de
dispositivo, retomada por el autor desde la perspectiva de Foucault, implica
una inconsciencia ya que genera una falsa sensación de eternización, es un
entendido “naturalizado” que no cuestiona y no comprende que lo que experimenta
es sólo una manera de representar el mundo ya que está inmerso en su propia
época y esto hace que esta estética se tome como un “sentido común”, una
sensibilidad y un entendimiento rigidizados que se explican, más que
comprenderse, que interpretarse. Sobre esto el autor menciona:
Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y
los saberes (la estética teórica y la historiografia del arte para el museo).
Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos, por medio
de dispositivos técnicos epocales…
Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad, el
adorno, etc. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. Cada
época configura el fenómeno gracias a un aparato, transformándolo en digno
de aparecer. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes, dado que las
singularidades dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras
dentro de la esfera pública. La moda siempre estuvo a la moda. (Déotte, 2012)
El aparato entonces es un
momento en el devenir histórico que pareciera ser eterno, es decir, que se nos
muestra como “la manera” de entender la estética de ese tiempo espacio. Esto es
importante por que es el poder hegemónico de este tiempo y espacio definidos el
que decide por medio de los aparatos, cual es la “mirada predominante”, todo lo
que queda al margen puede ser tomado como una antigualla o un sinsentido.
Entendido esto podemos ver que
es el poder el que define miradas y discursos privilegiados, manteniendo a todo
no inscrito en sus parámetros como lo que no “vale la pena de tomarse en
cuenta”. Todas las instancias político-culturales –museo moderno, galería- y
sus definiciones –arte, artesanía- venidas por él son, por definición, partes de
la articulación que lo sustentan y lo argumentan.
Pero es justamente en la
reformulación de las maneras en las que se revelan los símbolos que podemos
salir del paradigma del dispositivo, para entrar al campo del aparato donde la
imagen, la poesía, se encargan de desmontar el control que el poder hegemónico
trata de volver eterno.
1.5 Wain y
los gatitos: del ícono al aparato
(salto de tercer grado de complejidad con todo y
caja de arena…)
Egresado de la West London School of Arts,
este artista encuentra su interés temático en la naturaleza, en el paisaje y en
los animales, volviéndose artista independiente haciendo trabajos a comisión
para revistas, periódicos, empresas de tarjetas postales y ferias agrícolas.
Teniendo gran éxito logra posicionarse de manera cómoda en el campo de la
ilustración comercial y alimenta la ilusión de, en un futuro, mantenerse haciéndose
retratista de perros.
Es para el año de 1883,
contrae nupcias con Emily Richardson que en poco tiempo cae enferma, presa de
un cáncer que la llevaría a la tumba en tres años. Durante su convalecencia
Wain la consuela usando a su gato como un personaje: le pone lentes y lo
humaniza, haciéndola reír y hace bocetos del felino para mantenerla entretenida
en su lecho. Estos dos sucesos que parecieran sin importancia, marcarán el
futuro de Louis de manera decisiva.
Los bocetos del gato, sirven
como base para su trabajo para el The
Illustrated London News, teniendo gran aceptación por el público, pero este
éxito se ve opacado en gran medida por la depresión y la ansiedad derivada del
fallecimiento de Emily. Ya para 1900 Wain es un ilustrador renombrado y su
producción es de más de 600 imágenes por año, estas están pensadas para
aparecer en libros, revistas y postales. Lamentablemente para el año de 1920,
debido a la guerra y a su poca gestión administrativa se encuentra en una
situación de pobreza; esto aunado a un duelo mórbido por su esposa va
debilitándolo mentalmente hasta un punto de quiebre donde se familia decide
internarlo en el London’s Springfield Mental Hospital en 1924 y de ahí, por
indicación del Primer Ministro Ramsay MacDonald se traslada al The Bethlem
Royal Hospital.
Durante su estancia en estos
hospitales, el autor sigue dibujando gatos, pero estos empiezan a convertirse
en otra cosa más… Ya no son esos animales adorables y reconocibles a simple
vista, empiezan a metamorfosearse en una suerte de felinos fractálicos que se
descomponen en líneas y colores vibrantes, hasta dejarlos fuera de nuestro
fácil reconocimiento.
En esta parte, es importante
aclarar la importancia de Wain por dos razones que más adelante serán
profundizadas:
1.
La búsqueda de Wain en cuanto a los gatos como
un signo que muta de lo icónico a lo simbólico, disparándose en una exploración
que en su etapa final no tiene un estilo de representación fija.
2.
La figura de Wain como arte de aparato, no sólo
en cuanto al desmontaje del dispositivo del dibujo retiniano, sino en cuanto a
el desmontaje de la figura del “Gran Arte” del poder hegemónico –recordemos que
es un “ilustrador”, un “artista menor” que no será inserto en la historia del
arte moderna, hasta su recuperación en la postmodernidad por la figura del Arte
Marginal.
1.5 De
sígnicos gatitos-ícono a simbólicos
felinos-fractal
(o como la loca de la casa tenía razón después de
todo).
Recordemos lo que planteaba
Peirce en cuanto al signo como entidad mediadora entre el sujeto y el mundo,
signo es ante todo representación y es en este sentido que construye nuestro
mundo. Los signos son operaciones mentales que nos ayudan a comprender y
comunicar todo lo que nos rodea, desde lo simple a lo complejo.
Recordemos también que no
todos los signos son iguales y comunican en diversos niveles y es aquí donde
Durand nos habla no sólo del símbolo como el signo humano por excelencia, sino
de la imagen como una de las formas más socorridas en cuanto a esto.
En cuanto a la etapa de Wain
como ilustrador comercial nos podemos dar cuenta de una mano sumamente hábil y
una mente ingeniosa, ya que sus imágenes son atrayentes, bien realizadas y
llamativas por la manera de representar a los animales, en especial a los
gatos. Es importante aclarar que la representación animal –animalística- y muy
en especial la representación animal antropomorfizada es desde muchos siglos
atrás ya un tema de tratamiento común en el mundo y en occidente en específico;
basta ver como ejemplo las pinturas de animales del barroco o flamenco o las
miniaturas medievales para darnos cuenta de que la relación simbólica y
pragmática entre el ser humano con el animal no es nada nuevo.
[9] y [10]
En este sentido la producción
temprana de Louis es bastante tradicional en fondo y forma, no busca revelarnos
nada nuevo en cuanto a lo ya anteriormente planteado en la historia del arte, y
su manera de abordar la figura animal es completamente icónica, ya que persigue
la copia reconocible del animal y los objetos de lo real. Es ante todo, una
suerte de “curiosidad” que no busca más que satisfacer la intención de
descubrir algo que uno no conoce a profundidad. Es un acercamiento pícaro pero
superficial de la relación entre humano y animal. Aunado a esto es importante
recalcar que el uso de animales domésticos en la obra primera de Wain apunta
también a cierta relación de comodidad, ya que sus gatos son estos seres
simpáticos, amigables, que nos producen ternura y/o asombro. No buscan producir
ningún tipo de sensación que no sea liviana o juguetona.
Igualmente podemos discernir a
los personajes en un fondo, un entorno claramente reconocible y que nos permite
diferenciarlos: personaje y fondo no son parte de los mismo, sino elementos
diferenciados en la imagen que nos informa de situaciones cotidianas y hasta de
cierta manera cliché.
Los colores son
representativos de los objetos a los cuales se refieren y esto también aporta de
la intención retiniana de la imagen.
Radicalmente opuesto a esto
podemos ver en las últimas etapas de Louis una representación del gato de
manera simbólica, ya que se “parece” por muy poco a un gato común; no busca ser
copia exacta, ni causa-efecto, busca reflejar una dimensión fuera de lo
convencional.
En estas imágenes el personaje
y el fondo se fusionan, siendo uno parte integral de otro, no busca la
perspectiva, ni la representación visual de un espacio dado, solo ser un color
que es parte del todo.
Los colores, por su parte, son
fuertes y no son copia del animal real, de hecho todo el dibujo es a momentos
mínimamente reconocible en cuanto a su representación de un gato y cambia de
manera formal de un dibujo al otro, no dando lugar a una representación
estandarizada.
Para profundizar en esto
podemos citar otra vez a Durand:
Es por eso que una imagen simbólica necesita ser revivida sin cesar,
casi como un trozo musical o un héroe teatral requiere de un “interprete”. Y el
símbolo, amenazado, como toda imagen, por el regionalismo de la significación,
corre peligro de transformarse en cada momento en lo que R. Alleau llama
acertadamente un “sistema”, es decir, en una imagen que tiene ante todo una
función de reconocimiento social, una segregación convencional. Podría decirse
que se trata de un símbolo reducido a su potencia sociológica. Toda
“convención”, aunque esté animada por las mejores intenciones de “defensa
simbólica” es fatalmente dogmatica. (Durand, 1968)
La primera producción de Wain
puede ser entendida entonces como un sistema, una convención que resulta signo,
pero nunca símbolo en cuanto a la reducción de su potencia. No refleja la
naturaleza ambigua y extraña del símbolo y por lo mismo, no nos ofrece nada
distinto a lo que ya estamos acostumbrados a ver.
Por otro lado y apoyando esto
antes planteado, tenemos la última parte de la producción del autor; estas
representaciones de felinos que poco tienen del objeto real, pero si muchísimo
del símbolo en cuanto a su carácter mutable y lejano.[12]
El felino es entonces para
Wain símbolo de este animal que puede ser domesticado sin perder su capacidad
de misterio e independencia y que es, ante todo, un animal que pareciera no
terminar de ser “domesticado” del todo… Nos produce sensaciones más cercanas a
la perplejidad y la conmoción.
Es el felino-fractal el que
nos recuerda de la multiplicidad del símbolo y de la naturaleza, de las miles
de millones de formas del animal en cuanto a signo y realidad tangible.
Y es, a su vez, un símbolo, ya
que en sus representaciones no hay fórmula alguna, estos gatos se repiten una y
otra vez sin ser siempre los mismos. En cada uno de los dibujos de esta etapa
de Wain, se reformulan el color, las tensiones entre los elementos visuales,
las formas. Pareciera que el autor mismo está consciente de la naturaleza
mutable del símbolo y que, en consecuencia, sabe que una vez terminado ese
dibujo su formulación tiene, inevitablemente que ser desplazada por otra.
1.6 De Louis
como dispositivo en el mundo del Gran Arte-aparato (In your face, bitches!)
Es la parte primera y la final
de la producción de este artista las que apuntan a su vez sobre la imagen como
aparato y como dispositivo.
La parte inicial del trabajo
de Wain no pasa de ser una manera estilística de moda de su tiempo, el dibujo,
el uso del color, los temas no son nada que no encararan con menor o mayor
destreza otros ilustradores -de ese momento o de siglos atrás-. Es decir, la
imagen creada por Louis es resultado de una sensibilidad generada por su tiempo
–y heredera de tradiciones estilísticas más antiguas, que, para el público
receptor de sus postales e ilustraciones, probablemente quedara inadvertido.[14]
Así esta etapa puede decirse
que suscribe de buena manera la idea de dispositivo, ya que no establece
ninguna ruptura con la visualidad en boga y responde cabalmente a las
convenciones estilísticas de su momento histórico.
En contraste, podemos decir
que la última etapa de su producción es, en efecto, aparato, ya que establece
claramente una ruptura clara a la convención estilísitica y genera una
multiplicidad y una flexibilidad muy propia de su naturaleza simbólica. Acá el
felino-fractal es parte de lo que después entenderemos como Arte marginal: Una
nueva manera de entender la figura del autor y la producción artística.
CONCLUSIÓN
(la última y nos vamos…)
.
Podemos hablar entonces de que
la etapa última de la producción de Wain, es en un sentido un conjunto de
imágenes simbólicas que forman aparato y –en términos de Déotte) una cosmética;
la cosmética del Arte marginal, que nos propone una manera perimetral de “hacer
arte” y un co-relato a lo establecido por el régimen de poder hegemónico (ese
Gran Arte que decide que es digno de ser considerado y que no). En Sobre la cosmética, Adolfo Vera, genera
un glosario de términos en el libro de Déotte y nos comenta:
En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer, los aparatos
determinan un modo particular de legalidad. Por cosméticas, entonces, es necesario
entender las distintas visiones de mundo, (Kosmos) que, en épocas y
geografías específicas, poseen las comunidades, siempre en relación con modos
de escritura, o superficies de inscripción, particulares. (como se cita en
Déotte, 2012)
La visión de Louis y de los
artistas marginales, es la de estar siempre periféricos y establecer una visión
del mundo de la multiplicidad, del campo ambiguo de lo simbólico, de la
pluralidad. Es, de alguna manera, que la periferia permite que el arte no sea
“uno y único”, sino que sea un espacio donde la creación trasciende al sujeto y
al contexto específicos. En Wain, como en otros tantos, lo importante es a
final de cuentas la imagen, esa imagen que le abre las puertas a la fascinación
y a lo sublime.
Los gatos-fractal de Louis, se
“sostienen por si solos”, desde el momento en que los vemos: no hace falta
conocer toda la obra del autor, o su trayectoria para poder intuir que hay algo
ahí, magnético, potente, que nos atrapa. No buscan ser copias retinianas, o
dibujos virtuosos –aunque lo sean de todas formas-. Hay en ellos, en su reformulación,
una suerte de invocación a aquello que no puede nombrarse y que es, en palabras
de Durand una repetición perfeccionante…
merced a aproximaciones acumuladas.
Así podemos decir que el Arte
marginal –ejemplificado por el caso visto en este texto- al ser marcadamente
simbólico, puede des-pertificar, des-rigidizar, al campo del arte por medio de
la ruptura del abuso de usos estilísticos gastados y reiterativos. Ya desde el
momento en el cual el artista deja de preocuparse por el circuito de validación
de su obra –museo moderno, galería- y se dedica a atender sus propias
reflexiones, muchas veces desde el campo de lo no verbal, es cuando se puede
lograr un desplazamiento en las formas petrificadas.
La figura del artista marginal
es importante por que de entrada “no tiene nada que perder”, es decir, sabe de
antemano que muy probablemente su trabajo no sea comprendido por su tiempo y
espacio y es justamente en ese sentido que puede apostar sin miedo a su
propuesta. La exploración así, se despoja de los “valores culturales
tradicionales”[17] y se
vuelve íntima, no sin seguir teniendo la resonancia simbólica que nos hace
conectar con ella
Aunado a esto, los autores
marginales, permiten trascender al dispositivo como visualidad formal naturalizada
–sensación de eternización- y convertir a la imagen artística en aparato,
desmontando los presupuestos –dogmas- del poder hegemónico en cuanto a los
conceptos tanto de “arte”, como de “artista”.
FUENTES DE CONSULTA:
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Fotografía. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Wain
Anónimo. (segundo cuarto del
S.XIII). Bestiary; Folio #: fol. 051r. Miniatura. Recuperado de: https://artstor.blog/2013/09/27/the-blessing-of-the-animals-an-artstor-bestiary/bodleian_10310768108-2/
Charles S. Pierce. (1958). The Collected Papers of C. S. Peirce.
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Durand Gilbert. (1968). La imaginación simbólica. Buenos Aires:
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Déotte Jean-Louis. (2012). ¿Qué es un aparato estético?. Santiago
de Chile: Metales pesados.
Kennedy Philip.
(2016). Cute Cats and Psychedelia: The
Tragic Life of Louis Wain. 2018, de http://illustrationchronicles.com Sitio
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Van Kessel F. (1690). La danza de las ratas. Pintura.
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Recuperado de: http://illustrationchronicles.com/Cute-Cats-and-Psychedelia-The-Tragic-Life-of-Louis-Wain
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Wain L. (S/F). Catching the boat. Postal. Recuperado
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Wain L. (S/F). Sin titulo. Dibujo. Recuperado de: http://illustrationchronicles.com/Cute-Cats-and-Psychedelia-The-Tragic-Life-of-Louis-Wain
Wain L. (S/A). Kaleidoscopic
Cats VIII. Dibujo. Recuperado de: https://curiator.com/art/louis-wain/kaleidoscopic-cats-viii
[1] Esto
en un sentido “Foucaultiano”: es decir historia un saber subordinado –episteme,
o “verdad”- y un poder hegemónico como el discurso dominante en un tiempo y
espacio específicos. (Este sentido deberá discutirse en otro texto, ya que su
sustentación con el mundo del arte y los artistas es todo otro tema aparte,
digno de ser profundizado).
[2]
Anónimo (1890). Louis Wain at his drawing table. Fotografía. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Louis_Wain
[3] … the diagrammatic sign or icon, which
exhibits a similarity or análogy to the subject of discourse; the second is the
index, wich like a pronoun demonstrative or relative, forces the attention to
the particular object intended without describing it; the third (or symbol) is
the general name or description wich signifies its object by means of an
association of ideas or habitual connection between the name and the carácter
signified. Charles S. Pierce. (1958:
1218). The Collected Papers of C. S.
Peirce. E.U: Cambridge: Harvard.
[4]
Dilthey es un autor representativo de la hermenéutica del siglo XIX. Su aporta
más significativo fue el de dividir el conocimiento en campos de diferenciación
interpretativa: por un lado menciona que hay Ciencias de la naturaleza, que necesitan explicarse, más que
comprenderse, por ser comprobables y verificables –matemáticas, geología,
biología- y por otro las Ciencias del
espíritu, que necesitan comprenderse ya que implican compenetración con lo
humano –filología, psicología, filosofía-.
[5] Durand
Gilbert. (1968). La imaginación simbólica.
Buenos Aires: Amorrortu.
[6] Déotte
Jean-Louis. (2012). ¿Qué es un aparato
estético?. Santiago de Chile: Metales pesados.
[7] Waine
L. (1886). Shortears Began And Sung A Solo. Then All The Cats Joined And Sung
The Chorus To Madame’s Satisfaction. Grabado. Recuperado de: http://illustrationchronicles.com/Cute-Cats-and-Psychedelia-The-Tragic-Life-of-Louis-Wain
[8] Waine
L. (S/A). Sin título. Dibujo. Recuperado de: https://www.samwoolfe.com/2013/08/louis-wains-art-before-and-after.html
[9]
Anónimo. (segundo cuarto del S.XIII). Bestiary; Folio #: fol. 051r. Miniatura.
Recuperado de: https://artstor.blog/2013/09/27/the-blessing-of-the-animals-an-artstor-bestiary/bodleian_10310768108-2/
[10] Van
Kessel F. (1690). La danza de las ratas.
Pintura. Recuperado de: https://imgflip.com/memetemplate/107623294/Dancing-Rats
[11] Wain
L. (S/F). Catching the boat. Postal. Recuperado de: https://www.samwoolfe.com/2013/08/louis-wains-art-before-and-after.html
[12] en
cuanto a lo retiniano.
[13] Wain
L. (S/F). Sin título. Dibujo. Recuperado de: https://www.biobiochile.cl/noticias/2015/01/17/louis-wain-las-tetricas-pinturas-de-gatos-de-un-artista-esquizofrenico.shtml?fb_comment_id=860688907285133_862294000457957#f1f7b282cceb0c8
[14] es
en este sentido que también se sostiene la idea de la “curiosidad” como un
descubrimiento personal de algo que YA existe en el mundo, pero no para el que
la mira por primera vez.
[15] Wain
L. (S/F). Sin titulo. Dibujo. Recuperado de: http://illustrationchronicles.com/Cute-Cats-and-Psychedelia-The-Tragic-Life-of-Louis-Wain
[16] Wain
L. (S/A). Kaleidoscopic Cats VIII. Dibujo. Recuperado de: https://curiator.com/art/louis-wain/kaleidoscopic-cats-viii
[17] la
convención, por ejemplo.
