jueves, 20 de abril de 2017

Coloquio Manga UAEMex (REY POKU)

Ahora tuve la buena suerte de que me invitaran a un coloquio sobre cultura pop japonesa el 19 de Abril de este año, en la Universidad del Estado de México, la gente es súper chida y nos trataron a todos requetebién!






(Imagen vilmente rateada de la página de la UAEMex)

Y bien, pa los que no pudieron ir o los que no quisieron pero tienen el morbo (y el tiempo) de leer la ponencia que escribí, acá les va! Saludos!




REY POKU: Representaciones hibridas en el campo de la imagen artística.


ABSTRACT: En este documento se analizará por medio de las definiciones de Arte libre y Arte servil y la Semiósfera de Yuri Lotman, el intercambio y alcance que la cultura popular japonesa ha tenido con las manifestaciones artísticas en occidente.

Palabras clave: Cultura pop, Japón, occidente, manga, anime, representación, semiósfera, arte.

INTRODUCCIÓN: Heredero de la corriente moderna del Arte Pop estadounidense, el arte contemporáneo inspirado por la cultura popular japonesa es a todas luces un claro ejemplo de cómo desde la posmodernidad los fenómenos visuales son el resultado del intercambio cultural, social y sígnico propio de nuestros días.

No es de sorprender el hecho de que las fronteras entre el arte tradicional, las manifestaciones populares y los lenguajes visuales hayan tenido, por diversas razones, intensos intercambios que originan un territorio con fronteras difusas y complejas, díficiles de encasillar o etiquetar.

Para comprender como y por qué la visualidad de la cultura pop japonesa –en especial el manga y el anime- ha sido absorbida y naturalizada por el arte occidental, analizaremos los elementos claves que la conforman y su articulación con la producción artística contemporánea.


1.     EL ARTE POPULAR.

  Para hablar del arte popular nos apoyaremos en uno de los planteamientos clásicos de la filosofía occidental: el de Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Según este autor, las modalidades del arte se empiezan a perfilar desde la distinción entre el Arte libre y el Arte servil.

El Arte libre es entendido como un medio que busca la reflexión desde y en sí mismo como un fin, que apela a lo sublime y detona el pensamiento y el exámen. Por otro lado el Arte servil  tiene fines ajenos a sí mismo y , podríamos decir,  genera sólo un goce inmediato vinculado a una función de esparcimiento o a una función utilitaria. Sobre esto, Hegel (1989) expresa:

…Por primera vez en esta libertad es el arte bello verdaderamente arte, y sólo resuelve su tarea suprema cuando se sitúa en un círculo común junto con la religión y la filosofía, convirtiéndose en una forma de hacer consciente y expresar lo divino, los intereses más profundos del hombre, las verdades más universales del espíritu…

…el arte puede utilizarse como un juego fugaz al servicio del placer y de la distracción, para decorar nuestro entorno, para hacer agradables las circunstancias exteriores de la vida y para resaltar otros objetos mediante el adorno. Efectivamente, bajo estas modalidades, no es arte independiente, libre, sino servil… (p.9) [1]

Para este autor el Arte servil tiene como fin el relajamiento del espíritu, es decir que su fin no consiste en ser una reflexión sobre sí mismo, sino en ser una manifestación estética que se apoya en, esencialmente la función ornamental.

Bajo este entendido podemos decir que las nociones de “Gran arte” y “Arte popular” estarían inscritas en este tipo de modalidades: por un lado, tendríamos el arte de galerías y museos, de autores reconocidos por su genio y sus propuestas profundas, substanciosas y propositivas y ,por el otro, tendríamos todas las manifestaciones estéticas cuya existencia se apoya en la idea de ser “útiles” en cuanto a su capacidad de entretener, adornar o subordinarse a otras ideas o funciones.

El Arte popular sería entonces un “arte para las masas”,  ya sea que hablemos desde el campo de lo tradicional o de lo comercial. De esta manera pareciera encontrarse destinado a estar siempre supeditado a “algo más” ya sea el mito o la moda y sus manifestaciones aparecen en donde se encuentra lo colectivo o lo popular: las artesanías, el diseño, o la ilustración son encarnaciones de las diversas formas en las que tradicionalmente puede manifestarse el arte pop.


2.     EL ARTE POP.

Es a partir de los inicios del siglo XX y de la propuesta transgresora de las vanguardias artísticas como el Dadá o los diversos ismos, que advertimos un desplazamiento entre estas modalidades del arte y sobre todo la disolución de las fronteras que dividen a lo que se consideraba como lo sublime y el simple entretenimiento.

El arte Pop es la cristalización por excelencia de esta disolución. Fue un movimiento surgido a partir de la década de 1950 en Inglaterra y sobre todo en Estados Unidos y representó una reacción a lo que los artistas de esta corriente consideraban “ vacío y elitista”. Éste movimiento se caracteriza por utilizar imágenes y temas propios de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación, para aplicarlos a “plataformas” propias de artes como la pintura, la escultura, o el dibujo, entre otras.

El propósito del Pop es el de reflejar la supuesta “superficialidad de los elementos de la cultura de masas”; retoma la representación de productos de consumo accesibles a todos y los resemantiza, cambiando de entrada lo que creíamos que era el “Gran arte” y criticando sobre todo al circuito de comercialización y consumo de este. Con esto intenta en parte destacar la inexpresión y la impersonalidad del objeto, y alejarse de cualquier tipo de subjetividad del artista o de su intención de acercarse a lo considerado como sublime.

El uso del recurso de la repetición es otra de las características que abunda en este planteamiento, imitando a los medios de comunicación en donde se usa como recurso tanto para fijar la información como para redundar y saturar a la sociedad sobre contenidos considerados “serios”. Por lo tanto, en este punto de la evolución del arte, el arte ya no imita la vida, sino que es la vida que reflexiona a partir de la construcción de la imagen como mercancía.

Igualmente, resulta pertinente comentar que el paso de la sociedad capitalista moderna hacia el capitalismo global marca un cambio importante en cuanto a la generación y el consumo de la imagen y del arte: a partir de la aparición de los medios masivos de comunicación y del aumento de la burguesía como nuevo nicho de mercado, se produce un “boom” de consumidores de la imagen, que  impulsarán no solo a los “grandes artistas” y sus obras “trascendentales”, sino a autores populares que se encargarán de enfocar su reflexión sobre otro tipo de soportes y campos de la imagen.

3.     EL INTERCAMBIO ENTRE OCCIDENTE Y ORIENTE.

Conviene revisar brevemente la historia del intercambio entre la cultura popular occidental y la cultura popular japonesa.

Hokusai, uno de los grabadores más importantes en Japón, considera al término Manga algo así como garabatos-caprichos, teniendo una connotación algo despectiva o referida a algo poco serio, debida principalmente al carácter de este medio: básicamente libre y popular. En general este carácter se sigue sosteniéndo en el común de la gente, englobando por igual a las palabras tebeo, historieta o cómic.

La influencia del cómic estadounidense en Japón ocurrió hasta finales del siglo XIX, justamente cuando este país entra de lleno en contacto con la cultura occidental, a partir de 1853 personajes como Charles Wirgman o George Biot trabajan como ilustradores en The Japan Punch una revista de corte político. Ya para 1920 muchos artistas japoneses habían viajado a Estados Unidos maravillados por los cartones e historietas tipo “Sunday Funnies”.

A partir de entonces empieza a aparecer trabajo de japoneses haciendo historieta influenciada por Estados Unidos, como el de Shigeo Miyao (Manga Taro), o el de Rakuten Kitazawa, auténtico pionero en este campo y que fue el responsable de generalizar en término Manga, gracias a su suplemento Jiji Manga.

La primera tira moderna de Japón (influenciada por occidente) fue Nonkina Tousan de Yukata Aso y otros como Speed Taro, proyectaron a Japón hacia el comic moderno, semejante al americano.

A partir de la Segunda Guerra Mundial y de la derrota de Japón en ésta, los Manga cambian radicalmente, los horrores de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki dan a este pueblo nuevos monstruos terribles, inspirados en un país devastado, empobrecido y radioactivo. De esta generación destaca en especial el caso de Osamu Tezuka, el “dios del manga”, autor de series como Astroboy o Kimba, el león blanco; este hombre fue el que definió más claramente las características narrativas y estéticas de lo que sería el Manga contemporáneo. Encantado por el estilo occidental del dibujo tipo Disney o los personajes como Betty Boop, retoma varios elementos, como los grandes ojos (que le parecían muy expresivos, aunque desde antes ya eran usados en los Shojo o Manga para chicas por las mismas razones) o los rasgos infantiles. Además, fascinado por la narrativa del cine europeo le da a la ficción gráfica un claro toque de narrativa analítico-introspectiva que definitivamente haría escuela...

Hoy en día el Manga es lo que podríamos definir como una narración gráfico-literaria con dibujos estilizados a la usanza japonesa. Por lo general estos dibujos ( contrariamente a los trabajos occidentales impresos variadamente en color o tinta negra sobre papel blanco) son impresos mayoritariamente en tinta negra, muchas de las veces sobre papeles de color rosa o sepia, su lectura es de derecha a izquierda en vertical y su producción es de miles ejemplares de entre 300 y 1000 páginas con una periodicidad semanal o mensual.




4.     EL POP JAPONÉS Y EL OTAKU EN OCCIDENTE.

En la actualidad -y gracias en parte a fenómenos como la globalización y la entrada ya naturalizada de los medios masivos de comunicación al entorno doméstico y urbano- son ya varias las generaciones que crecieron permeadas por lo que conocemos como la cultura pop japonesa. Todo, desde los lápices de animalitos estilizados, pasando por playeras de lagartos gigantes atacando ciudades, Sushi, y marcas de tostadores con gatitos sin boca, hasta un gran porcentaje de caricaturas y programas de entretenimiento representan un síntoma claro de cómo esta cultura se ha ido infiltrando en las vidas de occidente de una forma discreta pero pertinaz y segura.

Es más o menos a mediados de los años 60 ́s y principios de los 70 ́s cuando empiezan a llegar a México y a otros países las primeras series japonesas. Ya para mediados de los ochenta animaciones como Candy- Candy, Remi o Heidi (caricaturas en su mayoría basadas en clásicos de la literatura infantil de occidente) junto con otros títulos formaban más de la mitad del contenido de los programas de las barras infantiles en varios países. Muchos de ellos se transmitían en las horas pico o de más audiencia... y no nada más los niños las veían, hordas de adolescentes y post adolescentes interesados en series como Robotech, Caballeros del Zodiaco o Gigi, se entretenían con estas pequeñas novelas animadas que, por cierto, estaban muchas veces lejos de ser la versión endulcorada de las producciones de Disney.

El fenómeno de las animaciones y series japonesas, junto con la entrada de las famosas “maquinitas” de las farmacias y las líneas de videojuegos como el Intelevision o el Atari fué caldo de cultivo para lo que ahora en el siglo XXI es conocido como el fenómeno de los Otakus: legiones enteras de personas adultas, naturalizadas e interesadas desde niños en la estética pop japonesa , en sus series y sus caricaturas, gente que, ya de adultos diversifica su interés a los mangas y sus personajes, se vuelven coleccionistas de muñecos, películas, revistas y compilaciones: Estas legiones están constituidas por los consumidores de la visualidad pop japonesa. Es decir: la invasión estética e ideológica planteada a principios del siglo XX por el pop de occidente se topa con su correlato en el creciente interés y demanda de productos generados desde el pop japonés.

Es de medular importancia aquí detenerse a plantear a la imagen como medio de comunicación. Ésta es considerada por algunos autores como una construcción sígnica, es decir, que está constituída de signos verbales (escritos, hablados) y signos visuales (colores, formas, composiciones, etc) que trabajan conjuntamente para informarnos no solo de la realidad tangible, sino de fenómenos como lo contextual, lo social y la ideología.

Uno de los postulantes de la relación entre signo y contexto es Iuri Mijáilovich Lotman, fundador de la Escuela de Tartu y figura central de la semiótica cultural. La semiótica cultural constituye el campo de estudio que plantea la importancia de tiempo y lugar determinados para la generación de los llamados “espacios signicos”.

Estos espacios, designados como “semiósferas”, son universos simbólicos constituídos por signos de una cultura, tanto generales, como grupales y se conforman por los actos comunicativos de los individuos que la integran, sobre esto Lotman (1996) apunta:

  Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a otros… La semiósfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis… (p13)[2]

Según Lotman, las personas viven dentro de una semiósfera que contiene todos los signos posibles de la cultura a la que pertenecen. La comunicación  verbal y no verbal en una cultura depende del sistema de signos que se crea en ella. 



Los signos pueden ser los mismos en varias culturas, pero lo que los define en cada una de ellas es su significación. De aquí surge la idea de que cuando se desea comunicar algo, la comunicación depende de que quien reciba el mensaje pueda descifrar los signos con la misma significación que tiene para quien lo emite. Independientemente de que el intercambio simbólico sea directo o indirecto (mediatizado) se requiere que todos los miembros participantes de la comunicación conozcan los signos con la misma significación dentro de una determinada cultura. Al entender esto, se entiende mejor la comunicación, lo cual permite adecuar el mensaje a la semiosfera de la cultura a la que pretende dirigirse.

En el caso de la relación entre las visualidades populares de Japón y occidente podemos ver no solo signos contextuales propios de sus culturas, sino otros que delatan el intercambio intenso entre estos dos espacios sígnicos.



En el caso específico del arte contemporáneo occidental, este espacio no ha estado exento de presentar estos intercambios, de los cuales se reflexionará a continuación.

5.     KING POKU.

(Takashi Murakami)

Para empezar a hablar del Poku, empecemos por citar a Takashi Murakami, uno de los artistas más importantes de esta corriente:

...Soy uno de los perdedores que falló en volverse el Rey de Otaku... [3]

El término Poku como tal viene de la suma de dos términos: Pop, refiriéndose a la cultura popular y Otaku, término que se refiere a la gente adulta fanática de las series animadas, el Manga o la ciencia ficción, entre otros. Este nombre nos remite a una serie de constructos, objetos y personajes culturales que están dedicados a crear no solo mercados, sino a impulsar una serie de estéticas literarias, cinematográficas (como el Ciber punk en series como Akira, Lain o Ghost in the Shell o la ciencia ficción de Robotech o Evangelion) y plásticas (como en los Manga como Astroboy o las esculturas de Kitty), que han cobrado fuerza de forma significativa en el arte contemporáneo y sus autores.

La cultura Poku o lo que podríamos designar sencillamente como el arte Poku, va no solo en la forma, sino en el fondo mucho más allá de lo que originalmente se llamó Pop Art. Autores como Warhol o Linchenstein trataban de hablarnos de una era principalmente marcada por el vacío, donde las celebridades eran equivalentes a una lata de sopa, o a cualquier otra mercancía común y trataban de evidenciar el vacío creado por la relación entre la imagen y el mercado.

En el Poku no existe una intención premeditada de hablar de Gran Arte o un propósito de elevar, legalizar o sacralizar el arte popular; su origen estriba solamente en una especie de cambio de circuito por razones tal vez personales, que no necesariamente tienen que ver con una crítica de un mercado artístico en particular, sino a la situación social de toda una generación.

Trágicamente, la generación Otaku está no solo familiarizada con la era de vacío de Warhol, sino que ha nacido y crecido en ella, y la ha convertido en la era de la desesperanza: Esta es una era para la cual el lema Punk del No future fue más una premonición que otra cosa, y así el productor Poku marcado por este sino se vuelve un doble outsider: no es el Rey de los Otakus, pero tampoco es un Gran Artista. Acerca de esto apunta Murakami:

No. En mi perspectiva, yo debería haber sido tan popular como Damien Hirst y debería haber salido en la portada de una revista de arte como Rirkrit Tiravanija. De hecho, no estuve. Fue la limitación de mi talento...[4]

Puede decirse, a grandes rasgos, que las características de la producción Poku son las siguientes: Una fascinación nostálgica por los elementos referenciales a su infancia y a la cultura pop; una posición bastante escéptica en relación con su entorno (especialmente a lo que los circuitos del Gran Arte se refiere) y, sobre todo, un gran sentimiento de pérdida y desesperanza, reflejo de la situación de crisis económica/social/ideológica en la cual como generación han tenido que crecer.

Curiosamente, también se puede mostrar un extraño apego a formas técnicas demodé como la pintura y la escultura. Muchos de estos autores en vez de concentrar la producción en coherencia a la fuente original de la cual surge su iconografía (como la televisión, el offset o las computadoras) siguen construyendo objetos bidimensionales o tridimensionales con técnicas tradicionales: ésta posición también se torna en apatía hacia el concepto moderno de innovación o avance, y de paso, en una herramienta de cuestionamiento al engolosinamiento sintáctico de ciertos circuitos artísticos con técnicas basadas en la tecnología como el video o los recursos multimedia.



En autores como el ya citado Murakami, Yoshitomo Nara, James Roper, o Jed Henry podemos ver no solo la marcada influencia del manga o el anime, sino también una intención de desplazar el sistema de signos histórico-contextuales en las cuales han estado sumergidos: se trata de una generación de autores que se rehusa a dar la espalda a aquellos referentes visuales culturales de los cuales se enamoraron desde pequeños y que intenta desplazar del campo del entretenimiento formas visuales con las cuales hoy en día estamos ya naturalizados, como una forma de generar una traducción hacia un nuevo campo de representación.

(Yoshitomo Nara)


En una curiosa vuelta de tuerca, los autores Poku “devuelven” a la semiósfera de occidente una manera de representación “foránea” que los marca como generación y por medio de ella reflexionan sobre un entorno artístico donde la hibridación no es ya una moda, sino una articulación normal. Las semiósferas del comic, del arte de galería, de las culturas pop americana y japonesa convergen en un nuevo universo visual donde los intercambios son intensos y dinámicos; las imágenes se vuelven perturbadoras por parecer “huecas” o “banales”, pero al estar alejadas de un afán de entretenimiento se vuelven algo más, algo que nos habla de otras maneras de entender al arte: El arte como campo de juego y exploración sobre la representación, los signos y el devenir de su significado. Sobre estos intercambios y  a manera de cierre apunta Lotman (1996):

Precisamente eso es lo que se halla en la base de la idea de la semiosfera: el conjunto de las formaciones semióticas precede al lenguaje aislado particular y es una condición de la existencia de este último. Sin semiosfera el lenguaje  no sólo no funciona, sino que tampoco existe. Las diferentes subestructuras de la semiosfera están vinculadas en una interacción y no pueden funcionar sin apoyarse unas en las otras. En este sentido, la semiósfera del mundo contemporáneo, que, ensanchándose constantemente en el espacio a lo largo de los siglos, ha adquirido en la actualidad un carácter global, incluye dentro de sí tanto las señales de los satélites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad (p.20).[5]

                                                                                                                               

(JedHenry)                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       














  

BIBLIOGRAFÍA: 

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. (1989). LECCIONES DE ESTÉTICA. España: Península. - Traducción del alemán de Raúl Gabás-

Lotman, Iuri. (1996). Semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra. -Selección y traducción de Desiderio Navarro-


[1] Georg Wilhelm Friedrich Hegel. (1989). LECCIONES DE ESTÉTICA. España: Península. - Traducción del alemán
traducción de Raúl Gabás-
[2] Lotman, Iuri. (1996). Semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra. -Selección y traducción de Desiderio Navarro-
[3] ... I ́m one of the losers who failed to become a king of Otaku... Mako Wakasa. (2000). takashi murakami. 2017, de JOURNAL OF CONTEMPORARY ART Sitio web: http://www.jca-online.com/murakami.html
[4] No. In my prospect, I should have been as popular as Damien Hirst and should have been put on a cover of an art magazine like Rirkrit Tiravanija. In fact, I wasn ́t. It was the limitation of my talent…  Mako Wakasa. (2000). takashi murakami. 2017, de JOURNAL OF CONTEMPORARY ART Sitio web: http://www.jca-online.com/murakami.html
[5] Lotman, Iuri. (1996). Semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra.

jueves, 16 de junio de 2016

Otros dibujitos...

Y acá seguimos, tratando de dibujar con otros tipos de trazo... Y van el acuarelaaaaaa! :3




martes, 10 de mayo de 2016

Ponencia en el Foto Museo de Cuatro Caminos....



Y sip, tuve la súper suerte de que me programaran para una mesa en el coloquio del Foto Museo de Cuatro Caminos: "De cuerpo presente: Discusiones en torno a la muerte en la imagen” (foto rateada vilmente de el Twitter del Foto Museo)

Pa los que les interese echarle un ojito, acá va:




“Así, frente a la muerte hay dos actitudes: una, hacia adelante, que la concibe como creación; otra, de regreso, que se expresa como fascinación ante la nada o como nostalgia del limbo. Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar la vida”.

 -Octavio Paz, El laberinto de la soledad.–


    La representación siempre ha sido un intento del ser humano de comprender lo que le rodea. La realidad multidimensional y compleja hace que en este caos de tiempos y espacios, busquemos siempre una razón o una dirección, la cual nos otorga una especie de asidero para poder navegar sobre lo cotidiano.

Uno de los fenómenos más contundentes en esta búsqueda del sentido en el día a día, es indudablemente la muerte. Entendemos la vida como algo que se experimenta minuto a minuto, hora tras hora, día con día, pero es la muerte, esa gran pregunta sobre la cual solo podemos proyectarnos en cuanto al otro, ese otro muerto, ausente, el que arroja más ambigüedades que certezas acerca de qué es “lo que sigue”.

En este texto abordaremos el cuerpo muerto no solo por su carácter de gran interrogante, sino por su contundencia como signo visual en la fotografía mexicana.

El principio del Siglo XX, fue detonador de grandes avances en la ciencia y las artes y a su vez, escenario de autores que arrojarían nuevas maneras de entender la “realidad”. Uno de estos autores, Charles Sanders Peirce, fue un filósofo lógico y científico estadounidense nacido en 1839, considerado ahora como el fundador del pragmatismo y el padre de la semiótica moderna.

Sus escritos plantean el uso de los signos como herramienta no solo comunicativa, sino de construcción mental de la realidad. Para Pierce el signo es “algo que está para alguien en lugar de otra cosa en algún aspecto o carácter”, es decir, el signo es un elemento de abstracción, que está  sustituyendo a un objeto, sujeto o fenómeno de la realidad en la mente de una persona. Entendido esto, sabemos entonces que los signos generan operaciones intelectuales en las cuales, no solo se substituye lo real por una noción, sino que también estos signos se correlacionan entre si, constituyendo lenguaje y contexto.



( 1.     Anónimo. "Niepce. "www.bifurcaciones.cl. 2015. Bifurcaciones. Abr.2016 http://www.bifurcaciones.cl/bifurcaciones/wp-content/uploads/2015/06/niepce.png.)
-->


Un poco antes del nacimiento de Pierce, en 1826 Nicéphore Niépce realiza la primera imagen fotosensible –heliografía-, intentando reflejar la realidad. Este intento que pareciera ser a todas luces “inocente” arrojaría sobre la mesa una discusión hasta nuestros días vigente: La crisis de la representación.

Esta crisis de la representación pone en juego no solo a la imagen fotográfica, sino a sus diversos niveles discursivos, bajo el entendimiento de que la imagen fotográfica puede ser no solo un fragmento de la realidad, sino un discurso construido sobre lo que comprendemos de ella.


1.1 El cuerpo muerto como recuerdo.

Para Pierce el Icono es una representación mental – un signo- que guarda una relación de semejanza , con  el objeto que representa. La relación con aquello a lo que se refiere es directa y sus cualidades son similares a las características del objeto.

La fotografía post mortem es heredera directa del memento mori y las monjas coronadas y es aquella donde se busca registrar a un fallecido en específico.  No busca las razones de la muerte, ni el contenido simbólico de esta; busca ante todo la copia fiel del cuerpo específico, de la persona exacta que abandona por siempre cierto tiempo y lugar y es ,ante todo, la imagen del momento último, de la desaparición de la presencia.




( 2.    Anónimo. "México a través de la fotografía. "munal.gob.mx. 2013. Museo Nacional del Arte. 2016 http://munal.mx/micrositios/fotografia/?p=1&s=2.)
-->

Es, en particular, el género más fiel en cuanto a la idea primera de la fotografía como copia exacta de lo real, de la intención de cristalizar y perpetuar el aquí y el ahora.

La fotografía post mortem aparece casi como una consecuencia lógica de la creación de la imagen fotográfica; en ella el difunto es capturado por última vez, ya sea solo o con familiares o amigos,  pero siempre con la inocencia de la intención primera de atrapar a ese que ya no está. No existe el morbo, sino que se ve al cuerpo inerte con un dejo romántico, como la unión entre el amor y la muerte para trascender a lo infinito.




(3.  PurosHuesos. "FOTOS DE NIÑOS MUERTOS EN EL MÉXICO ANTIGUO: EL RITUAL DE LA MUERTE NIÑA II . "munal.gob.mx. 2015. Blogger. 2016 http://puroshuesos.blogspot.mx/2015/10/fotos-de-ninos-muertos-en-mexico-el.html.)


Para la mirada contemporánea puede parecer esto un absurdo, pero hay que recordar que en los principios de la fotografía eran pocas las situaciones en las cuales se podía capturar en medios físicos la imagen del ser amado: Solo en las ocasiones que celebran el amor, la muerte o la proyección de los mismos como un todo es donde se podía ser fotografiado. De ahí que tampoco los deudos lloran o se ven tristes, ya que para ellos, esa imagen es y será siempre testimonio del eterno ciclo de la vida. 




( 4. Raul Gutierrez. "Romualdo García. "http://www.mexicanpictures.com. 2017. Heading East. 2016 http://www.mexicanpictures.com/headingeast/2007/02/romualdo-garcia.html.)
-->

Gracias al trabajo de fotógrafos como Juan de Dios Machaín y Romualdo García podemos atestiguar estos actos nemotécnicos y mirar estos cuerpos que por momentos parecen estar inmersos en un sueño del que, sabemos, jamás regresarán. (foto 5)

Paralelamente a estos cuerpos plácidos e inertes, tenemos también a los cuerpos violentados. los retratos de famosos ajusticiados o caídos en batalla, como los retratos de Maximiliano de Habsburgo, Emiliano Zapata, Pascual Orozco o Pancho Villa son recuerdos dolorosos de sujetos históricos cuyas vidas acabaron de trágica manera, volviéndose representativos de otras muchas muertes anónimas. 



( Alejandro Rosas Robles. "Maximiliano Habsburgo. "Letras Libres. 2000. Editorial Vuelta. 2016 http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/reliquias.)


1.2 El cuerpo muerto como huella.


Lo que Pierce denomina imagen indéxica: Esta es la que guarda relación de continuidad, o de causa-efecto con los objetos que representa. Su aplicación a la fotografía, se manifiesta de manera clara sobre todo cuando hablamos de fotografía forense.

Es a finales del siglo XIX, cuando en Bélgica y Dinamarca se  presentan los primeros antecedentes de la fotografía como herramienta que coadyuva a develar la verdad. Es en los últimos años de este siglo que los procedimientos policiales empiezan a involucrar mucho más a la ciencia y a los inventos tecnológicos, con el afán de buscar la imagen forense precisa y real. Después de un tiempo Alphonse Bertillon logra ser el primero en recrear una escena del crimen utilizando la imagen fotográfica. Bertillon registró diversos ángulos de los cuerpos y los objetos en la escena y su enfoque metodológico trajo consigo grandes avances en el campo de la ciencia forense.




( Anonimo. "The Bertillon system. "Visible Proofs. 2014. National Institutes of Health. 2016 https://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologies/bertillon.html.)


En 1893 que por influencia de Bertillon, Ignacio Fernández Ortigosa instaura en México los primeros avances de la fotografía forense. La que se seguirá desarrollando hasta nuestros días, donde ahora en un contexto convulsionado y difícil toma un papel especial. 

La fotografía como herramienta de veracidad, como huella comprobable, verificable, toma uno de sus sentidos más claros y contundentes en el ámbito de la muerte. A este tipo de imagen no le importa tener un discurso emocional o simbólico per se, solo se interesa por demostrar hechos de la manera más objetiva posible. Y es ahí donde podemos reconocerla como uno de los más fieles géneros a la idea de la imagen fotográfica como invento tecnológico al servicio de la ciencia, como un testigo imparcial y veraz de la muerte.



( Marisol Romo Mellid. "Un caso macabro. "solromo.com. 2009. solromo.com. 2016 http://www.solromo.com/images/encorto/destacadas/trotsky.jpg.)

En los casos del  apartado judicial del archivo Casasola podemos atestiguar como este tipo de representación visual va sofisticándose y articulándose de manera que el cuerpo se vuelve solo una excusa para demostrar la recreación de lo real. El cuerpo ya no es persona; es suceso y lugar, es medida y cifra que nos devuelve al detalle exacto con toda fidelidad.




( Anonimo. "Médico forense revisando el cadáver de una mujer. "Pinterest. 2016. Pinterest. 2016 https://www.pinterest.com/pin/463448617878073372/.)

Ahora, en los inicios de el siglo XXI, es cuando la fotografía forense se encuentra en un punto delicado: su lugar como cuestionadora de “verdades históricas”, la pone en una situación difícil: la de ser intermediaria entre la retórica  política y los hechos verídicos.



( Notimundo. " Ex agente municipal agresor de normalista desollado en Iguala. "Notimundo. 2015. Notimundo. 2016 http://notimundo.com.mx/wp-content/uploads/2015/02/Ex-agente-municipal-agresor-de-normalista-desollado-en-Iguala.jpg)
-->


1.3 El cuerpo muerto como reflexión artística.

Para Pierce el símbolo existe en una relación arbitraria entre el signo y objeto, esto quiere decir que hay una convención social entre estos dos. Lo que hace que la fotografía autoral de muertos sea algo “más allá” que la mera copia del original o su causa y efecto.

Rainer Maria Rilke define a la belleza como “el comienzo de lo terrible que podemos soportar” y no hay ejemplo mejor de esto que la fotografía de muerte de autores como Enrique Metinides y  Fernando Brito: su antecedente histórico más obvio es la pieza “Obrero muerto asesinado” de Álvarez Bravo o la fotografía policiaca de la cual el mismo Metinides es pionero. En estas imágenes el cuerpo muerto es puntual y traumático, no hay lugar a la ambigüedad, pero es el tratamiento visual el que apunta una nueva manera de ver la muerte más allá de la aversión que nos presenta: la relación entre lo bello y lo siniestro. 



 ( Doctor Zito. " Zitius, Altius, Fortius. Inicio La sangre de los maniquíes. "Doctor Zito. 2010. Wordpress. 2016 https://drzito.files.wordpress.com/2010/10/obrero.jpg.)

En una entrevista Metinides comenta acerca de su manera de trabajar la imagen a color:

“Cuando salimos a color, en 1972, lo primero que me dijeron a mí fue: ni una gota de sangre ni retrates cadáveres, no se van a publicar, y no se publicaban; si salía un cadáver era con una sábana encima o nomás que se le viera una parte, ahí fue donde yo empecé a tirarme al suelo y retrataba el zapato y el cuerpo al fondo o la mano y que se viera otro tipo de foto; el cadáver cubierto y la policía atrás, que se viera que estaban tomando datos, posaban para mí, entonces, la foto quedaba espectacular, porque no se veía el cadáver, pero ahí estaba…” [1]





-->
(Anónimo. "El hombre que vio demasiado: Enrique Metinides, 70 años de trayectoria. Foto Museo 4 Caminos. . "Vice.com. 2016. VICE. 2016 http://www.vice.com/es_mx/video/enrique-metinides.)
-->

Para entender la relación de la foto con lo macabro hay que transcender las nociones del miedo y la repulsión y entender lo siniestro como eso que siempre se reserva algo más, lo que tiene un aura de misterio o es que de golpe nos revela eso que nos daña.

Para que algo se revele como siniestro es indispensable que no se debe dar todo de golpe, sino que debe dejarse al receptor el trabajo de develar aquello que es terrible y por lo tanto se esconde. Una forma potente pero sutil del horror. En este sentido la fotografía narrativa de cadáveres es más cercana al tratamiento pictorialista de la imagen como discurso simbólico: no importa el parecido, ni el hecho real, sino lo que la imagen nos evoca en cuanto a nociones más allá de lo terreno. 

Y si bien Metinides es el primer fotógrafo mexicano que se encarga de abordar tal terrible sutileza por medio de su trabajo donde la muerte muchas veces se sugiere, es con Fernando Brito que este discurso se potencia. Sobre esto el autor nos comenta:

“todas las imágenes muestran una realidad trágica y sin embargo muchas de ellas tienen algo de poético”.[2]

Las imágenes tanto de Metinides, como de Brito nos alejan del trauma, de la imagen gráfica, de la herida contundente y nos llevan a un campo donde la belleza es puerta para entender la muerte, donde la idea del fin es también el principio: el infinito.




(Anónimo. "FERNANDO BRITO EXPONE EN MADRID Más información: http://cuartoscuro.com.mx/2013/06/fernando-brito-expone-en-madrid. "http://cuartoscuro.com.mx/. 2016. Cuartoscuro. 2016 http://cuartoscuro.com.mx/wp-content/uploads/2013/06/file_1335_2349.jpg.)

El trabajo de estos autores es importante no solo por su calidad estética, sino por cierta manera de ver a la fotografía como una herramienta simbólica, llena de dobles o aún múltiples significados. Es importante también por que desvía nuestra atención de la anécdota para llevarnos a una reflexión siempre más trascendente, lejos de la solución fácil, del drama o de la pulsión inmediata de lo impresionante.

A manera de cierre, recurrimos a otras dos citas de Brito:

“Retrato a estos cuerpos inermes buscando la soledad de la muerte y así trato de crear conciencia sobre esta dura realidad y su enorme impacto social…”

“Sensibilización y documentación, no creo ser provocador, mis imágenes dejan de ser sensacionalistas para tornarse reflexivas”. [3]



[1] David Polo. "ENTREVISTA CON ENRIQUE METINIDES, EL MAESTRO DE LA FOTO POLICIACA Más información: http://cuartoscuro.com.mx/2016/02/entrevista-metinides/[/url] Copyright © Cuartoscuro.com 2014.. "Cuartoscuro. 2016. Cuartoscuro. 2016 http://cuartoscuro.com.mx/2016/02/entrevista-metinides/.
[2] Perla Pascual. "Fernando Brito, el lado artístico y elegante de la fotografía de nota roja . "Al momento. 2016. Al momento. 2016 http://www.almomento.mx/fernando-brito-el-lado-artistico-y-elegante-de-la-fotografia-de-nota-roja-fotos/ .
[3] Monica Maristain. "Fernando Brito, el fotógrafo mexicano que recupera en el paisaje el paso perdido de nuestros muertos. "sinembargo.mx. 2016. sinembargo.mx. 2016 http://www.sinembargo.mx/16-06-2013/655876.