jueves, 18 de noviembre de 2021
CORPUS: Objeto, sujeto y concepto del uso del cuerpo animal como soporte en el arte conceptual. Análisis de la pieza “Alba” de Eduardo Kac.
lunes, 15 de marzo de 2021
Nuevo Behance, DAMN!
Tuve que volver a subir todo, porque mi otra cuenta está inutilizada. Así las cosas, acá el link:
https://www.behance.net/jimenapadillafragoso
miércoles, 10 de marzo de 2021
Plática sobre arte y género.
¡Gente chula!
Los que puedan/quieran están cordialmente invitados a la plática a la cual la Facultad de Administración (en su Departamento de cultura) de la UNAM, me invitó a dar mañana 11 de Marzo de 2021, a las 12:00.
Hablaremos de Meret Oppenheim, las Guerrilla girls y por supuesto arte y género.
Agradezco a la Facultad y muy en especial a Diana Díaz, la invitación.
Ahí nos vemos.
jueves, 3 de diciembre de 2020
ANIMA: Objeto, sujeto y concepto del uso del cuerpo animal como soporte en el arte conceptual. Dos análisis de caso.
Gente chula: Estoy cursando estudios sobre bioética e hice este ensayo para evaluación final. Estoy muy contenta por que lo aprobaron con 10 y me mandaron felicitaciones... Para celebrarlo ¡lo comparto con ustedes! :)
ANIMA: Objeto, sujeto y concepto del uso del cuerpo animal como soporte en el arte conceptual. Dos análisis de caso.
Verdaderamente, el hombre es el rey de los animales,
pues su brutalidad supera a la de éstos.
-Leonardo da Vinci-
En el siguiente escrito se valorará desde algunos autores y definiciones en los campos de la estética, el análisis del discurso visual, la ética y la bioética, la pertinencia del uso del cuerpo animal como soporte físico[1] del discurso conceptual de los artistas contemporáneos Damien Hirst y Katinka Simonse en las piezas The Golden calf (2008) y My dearest cat Pinkeltje (2004). Palabras clave: Análisis del discurso visual, semiótica, ética, bioética.
1.1 Antecedentes: sobre autores y piezas.
Damien Hirst. (1965, Bristol) estudia la licenciatura en Bellas Artes en la Goldsmiths College de 1986 a 1989. Recibió el Premio Turner en 1995. Es uno de los llamados “Enfants terribles” de la Tate Gallery de Londres, una de las galerías más famosas, reconocidas y opulentas del mundo. Sobre él y su obra se cita la siguiente en su sitio en internet:
Desde finales de la década de 1980, Hirst ha utilizado una práctica variada de instalación, escultura, pintura y dibujo para explorar la compleja relación entre el arte, la vida y la muerte. Explicando: "El arte se trata de la vida y realmente no puede tratarse de otra cosa ... no hay nada más", el trabajo de Hirst investiga y desafía los sistemas de creencias contemporáneos y analiza las tensiones e incertidumbres en el corazón de la experiencia humana.[2]
Su pieza The Golden calf (figura 1) fue la pieza central de la subasta de Sotheby's, Beautiful Inside My Head Forever (2008). Esta pieza se trata de el cadáver preservado de un toro Charolais, con cuernos y cascos fundidos en oro macizo de 18 kilates y un disco montado sobre su cabeza del mismo material, el cuerpo está encerrado en una vitrina de oro y montado sobre un pedestal de mármol de Carrara.
figura 1 [3]
Según el discurso conceptual de la obra, hay una relación entre ésta y el relato sobre el culto idólatra de los israelitas a un becerro de oro durante la ausencia de Moisés. El disco de oro en su cabeza es una referencia al uso del disco para representar la idea de deidad o al culto solar en la figura del dios Apis de la cultura del antiguo Egipto. Esta es una idea recurrente también representada en la pieza “False Idol” (2008) donde se utiliza el cuerpo de un becerro joven con pezuñas doradas presentándolo de manera similar. Sobre estos trabajos se escribe en su sitio en internet lo siguiente:
A través de sus materiales opulentos, el trabajo eleva a la vaca recurrente en trabajos anteriores de "Historia natural". Hirst explica que el predominio del oro en la subasta de Sotheby's es "definitivamente todo acerca de sentirse un poco como el rey Midas". Si bien señala que el aumento de la riqueza extiende naturalmente el alcance de un artista, también hace referencia al atractivo conceptual de doble filo del metal. “El oro es lo que [que], cuando abres el maletín en las películas, brilla sobre ti y te absorbe. Saca lo peor de ti y lo mejor. Midas muere de hambre, ¿no es así?”.[4]
Ya expuesta la perspectiva sobre su producción y el ejemplo de una de sus piezas, hablaremos ahora sobre Katinka Simonse (1979, Holanda) también conocida como Tinkebell es una artista y escritora. Su trabajo ha sido mostrado museos y galerías internacionales, siendo representada por galerías de menor peso y prestigio comercial como la Torch Gallery (Amsterdam) y la Garage (Rotterdam). Su trabajo ha sido conocido desde 2005, estando expuesta a mucha desinformación mediática y de redes volviéndola una artista polémica. En su sitio de internet podemos encontrar el siguiente texto sobre su trabajo:
… provoca ejemplificando los puntos ciegos de la sociedad moderna. Se enfrenta a un público que se deleita indignado por todo lo que no tiene nada que ver con ellos, pero al mismo tiempo se disculpa mucho por sus propias acciones.
… sus obras constituyen un incentivo extremo para la discusión de nuestra moral y la forma en que se desarrolla la sociedad. Pero aunque es principalmente conocida por sus obras de arte que involucran temas animales, los temas de su trabajo son mucho más amplios…[5]
Su pieza My dearest cat Pinkeltje (2004), muestra una bolsa de mano, hecha de la piel de su animal de compañía, una gata de cinco años llamada Pinkeltje (figura 2), ésta sufrió durante varios años de una enfermedad que le provocaba mucho sufrimiento y que, en palabras de la autora, llevaron a tomar la decisión –después de tratar de atender sus dolencias de múltiples maneras- de acabar con al vida del animal. Ya muerta la gata, Tinkebell la desuella, para posteriormente tratar la piel y con ella
hacer la bolsa.[6] Sobre esta pieza y su obra en general, Yasmijn Jarram nos explica[7]:
…Tinkebell se hizo famosa (e infame) de la noche a la mañana en 2005 debido al bolso que hizo con su gata muerta, Pinkeltje […] Esto dio lugar a mucha discusión. ¿Hacer un bolso de mano con un gato constituye una crueldad con los animales? Entonces, ¿qué pasa con un cinturón de cuero hecho con piel de vaca? ¿O un jersey de lana de oveja? Su trabajo "Save the pets" (2008), en el que participaron 95 hámsteres corriendo por una galería de arte de Ámsterdam en bolas de hámster, también provocó acaloradas discusiones.
Tales actos de provocación son la forma que tiene Tinkebell de revelar los puntos ciegos de la sociedad moderna. Ella confronta a su público con su hipocresía con respecto al sufrimiento de los animales y nuestro consumo de ellos. Tiene métodos extremos para exponer la moralidad actual y la forma en que se desarrolla la sociedad…
Como podemos ver en los dos ejemplos de autores antes citados hay un uso sobre el cuerpo de animales como soporte de sus discursos conceptuales. Si bien a simple vista podrían parecernos similares, hay diferencias sustantivas en las aproximaciones del uso de estos cuerpos y su vinculo con los discursos que plantean estas obras. A continuación exploraremos estas características desde las herramientas del análisis del discurso visual y la bioética.
1.2 Marco conceptual y desarrollo.
Desde hace varios siglos la mirada ha sido una de las herramientas perceptuales más utilizadas por el ser humano. Sabemos gracias a los vestigios del arte primitivo y su constante en la historia del arte universal que hay en éste un interés por la forma como herramienta de representación y que es gracias a la naturaleza inmediata, eficiente, de su poder comunicativo que se ha vuelto también una forma de consumo. [9]
Es ya para principios del siglo XX, gracias al desmontaje que plantean las vanguardias a las maneras y soportes del arte tradicional que se genera una nueva figura de representación visual, el arte conceptual. Éste deja de lado las técnicas académicas estandarizadas y propone una nueva forma donde los objetos, lugares o sujetos pueden ser vía de soporte del discurso, ejemplos como el performance, la instalación, el ensamblaje, pueden dar cuenta de ello.[10]
En el caso de los animales como representación, tenemos en la historia del arte ejemplos innumerables: pinturas, esculturas, grabados, entre otros han sido parte de los distintos discursos que sustentan sus autores. Pero desde la aparición de las vanguardias artísticas como el Dadá, y sobre todo en la pieza de Meret Oppenheim, Desayuno con pieles (1936), (Figura 3) que podemos ver cómo empiezan a develarse otras maneras de establecer la relación entre el arte y los animales.
(figura 3)[11]
Y es entonces cuando el cuerpo del animal deja de ser representado, para ser presentado de manera literal y nos encontramos con el uso de ese cuerpo que es transformado en una herramienta de soporte conceptual. Ya para finales del siglo XX y gracias al desplazamiento del paradigma especista[12] es que podemos ver exploraciones estético-conceptuales acerca de nuestra relación con ese cuerpo diferente, llamado ahora como el cuerpo del animal no humano.
Para comprender esta forma de ver a este cuerpo distinto tendremos que remontarnos a la historia de nuestra especie: por siglos la distinción especista entre “nosotros” y “ellos”, los seres humanos y los animales, en muchas culturas -sobre todo occidentales- ha sido una relación de poder y de unidimensionalidad donde entendemos que “nuestro mundo es EL mundo” y que todos los demás seres vivos que habitan en él son una suerte de “bienes” los cuales no pueden ser vistos como poseedores de derechos o respeto por ser distintos a nosotros y de los cuales se puede disponer de manera indiscriminada.
Para muchos otros contextos humanos los animales son vistos como objetos, como una suerte de máquinas sin alma, como lo describiría René Descartes (1637) en su libro Discurso del Método.[13] Lo que los priva siquiera de tener una capacidad sintiente y por ende los vuelve en seres inferiores a nosotros.
Así, mediante siglos, esta visión antropocentrista fue inamovible hasta que en el siglo veinte aparecen autores como Peter Singer, Hans Jonas, Paul W. Taylor entre otros que empiezan a desmontar estas visiones sobre la relación que tiene nuestra especie con su entorno. Taylor, filósofo estadounidense cuyo corpus de obra se basa en la reflexión sobre la ética medio ambiental, nos menciona por ejemplo que el respeto sobre los seres sintientes es una prioridad sobre cualquier actitud científica, hedonista o hasta estética, ya que las normas éticas tienen prioridad por sobre otras normas de lo humano. Para el autor los animales son un bien en si mismo, ya que no existen como un medio pensado para satisfacer nuestras necesidades. Los animales, sostiene el autor, tienen una valía inherente que es independiente y está por encima de cualquier valor instrumental o económico que se les quiera otorgar, lo cual nos impediría verlos o tratarlos como objetos (Taylor, 1989:75).
Taylor plantea también cinco principios básicos para el cambio de paradigma especista, siendo el más significativo en cuanto al campo del arte, el principio de proporcionalidad que postula la importancia de los intereses vitales por sobre los secundarios, pensando siempre en buscar alternativas que procuren causar el menor daño. Es decir: buscar evitar el sufrimiento innecesario a toda costa, ya que la ética es un metasistema que envuelve a todo ejercicio humano, incluido el campo estético y es deber de todo humano buscar alternativas para solucionar los problemas derivados de sus intereses secundarios.
Así, la obra y postura de Damien Hirst se plantea como antropocentrista y carente de una dimensión ética (aunque si responde a prácticas morales especistas) al presentar al animal como este “objeto” del cual se puede disponer en un ejercicio de poder, ya que no corresponde a “nuestro mundo”, para Hirst éste es una maquina sin alma la cual no es considerada como un ser sintiente, sino un elemento más de ese mundo que está a nuestro servicio. En la pieza The Golden calf el toro es despachado en un rastro para ser expuesto en un contenedor, sólo para probar un punto que ya es por todos conocido: Porque puede hacerse, ya que si se tiene el dinero suficiente se puede decidir quien vive y quién no.
Curioso, porque el autor es considerado por varias figuras importantes de los circuitos artísticos contemporáneos como el infante terrible del arte contemporáneo británico[14], pero ¿realmente hay algo de terrible en postular de manera literal algo que sabemos que ha sucedido diariamente durante siglos en la historia de la humanidad? ¿deberíamos de considerar sus piezas como algo de lo que no nos hayamos dado cuenta? ¿será sólo que lo que vemos es sólo una demostración romantizada de los despliegues del poder que ya todos conocemos? Y si es así ¿por qué tendríamos que considerar a esta producción como algo importante si es la reiteración pasteurizada ad nauseam de una realidad a la que nos vemos sujetos todos los días?
Sabemos que este toro es un animal en el sentido más literal de “consumo” y que fue criado para a ser inmolado en todas los posibles sentidos: ya sea por alimento, por rito, por diversión, porque la gente así lo quiere y puede hacerlo ya que es un bovino y en nuestra tradicional categorización sobre los animales no corresponde ni a nuestra especie, ni tampoco a las otras que nos resultan moralmente “más cercanas de consideración” como podría serlo un perro o un gato y por lo mismo nos parece normal disponer de él para probar un punto… que de todas maneras ya todos sabíamos. Acá el soporte conceptual y el soporte físico de la obra no agregan nada nuevo a un fenómeno conocido.
La obra de Hirst puede considerarse como una perspectiva de las prácticas morales más conservadoras, ya que es pasiva y no pone en ningún momento en entredicho las prácticas sociales que tenemos en cuanto a estos animales, sólo reitera el comportamiento general de su contexto bajo la premisa de que “los animales son para usarse”. Al autor no le interesa buscar el daño mínimo, y sus intereses son secundarios. Tampoco no aporta nada nuevo al discurso visual ya que no hay una ruptura de las formas estandarizadas contemporáneas[15] ni propone quiebre o reflexión alguna en el campo del discurso, como debiera hacer el arte conceptual.
Por otro lado la obra de Katinka Simonse, pareciera generar otro tipo de reflexiones ya que también nos muestra un objeto cuyo soporte es el cuerpo de un animal humano, pero con dos consideraciones importantes:
1. Este animal era uno de los animales de compañía de Simonse; fue cuidado y procurado durante años y estableció lazos emocionales con su cuidadora y responsable (la autora).
2. Este animal fue eutanasiado por encontrarse en agonía por una enfermedad terminal. Es hasta después de fallecido cuando la autora lo desuella para utilizar su piel para la pieza My dearest cat Pinkeltje.
Estas consideraciones tienen varios puntos a resaltar; primeramente, el gato es considerado un animal de compañía que no está destinado a usarse de la misma forma que una res, un conejo o una gallina, es decir, pareciera que a este tipo de animales les concedemos la duda de considerarlos “sin alma” por ser “mascotas”, y por lo mismo, para nosotros es impensable el hacer objetos utilitarios con sus restos. Hay cierta familiaridad que nos impide el pensarlos de manera inmediata como no sintientes y que nos genera cierto rechazo a utilizar sus restos para cuestiones prácticas.
Por otro lado, la decisión de terminar con la vida del animal se basa en la de acabar con el sufrimiento derivado de una enfermedad terminal y buscar un daño mínimo, ya que Simonse consideró que la vida de Pinkeltje no podía ser salvada, ni mejorada (la gata tuvo atención médica en el transcurso de su enfermedad y fue desahuciada).
Entonces, la muerte del animal no es detonada para hacer arte, es una consecuencia de la muerte de la gata la que lleva a la autora a realizarla y no al revés y si bien la necesidad de hacer una pieza con la piel del animal no es de interés vital, la pieza lleva en si misma el ser incisiva e incómoda por que representa el cuestionamiento sobre nuestras prácticas morales y lleva mediante el shock y la posterior reflexión el tratar de dilucidar que tan válidos son los criterios de privilegiar unas especies sobre otras y sobre todo de creer que los animales pueden ser puestos a disposición de nuestras necesidades.
Para concluir creo que es importante destacar que si bien el ser humano no está aislado de la reflexión sobre su entorno es importante generar vías discursivas más cuidadas y éticas, sobre todo en campos de necesidades no vitales como el arte ya que el arte es un reflejo de lo mejor, pero también de lo peor de nuestro tiempo.
Crédito imágenes y notas al pié:
[1] Al hablar del soporte físico, entenderemos que hay dos dimensiones en las producciones de arte visual tradicionales: Por un lado tenemos el “soporte conceptual” que es la idea o el discurso que se quiere comunicar y por el otro el “soporte físico” que es su forma material, lo que la conforma en el plano de lo tangible.
[2] Anónimo. (2008). Biography, 2008. 2020, de damienhirst.com Sitio web:
http://damienhirst.com/biography/damien-hirst
[3]Hirst, 2008, The Golden Calf, Recuperado de: https://static01.nyt.com/images/2008/09/17/arts/HIRST1span.jpg?quality=90&auto=webp
[4] Burn Gordon. (2008). The Golden Calf, 2008. 2020, de damienhirst.com Sitio web: http://www.damienhirst.com/the-golden-calf
[5] Anónimo. ((s.f.)). About TINKEBELL. 2020, de tinkebell.com Sitio web: https://www.tinkebell.com/page/about
[6] fellermedia.com. TEDx Talks. 2012, Everything Is Permitted: Tinkebell at TEDxAmsterdam 2012. https://www.youtube.com/watch?v=WlIV-utTMnY
[7] Jarram Yasmijn . ((s.f.)). Catalogue Tinkebell. 2020, de garagerotterdam.nl Sitio web: https://catalogue.garagerotterdam.nl/en/catalogues/9/artist/53/
[8] Simonse, My dearest cat Pinkeltje, 2004, Recuperado de: https://static.tagthelove.com/cms/88_ba8879bf31bd1f22_1280box.jpg
[9] Régis Debray (1992), en el libro Vida y Muerte de la Imagen donde en su capítulo ocho nos plantea las nociones de Logosfera, la Grafosfera y Videosfera y su relación con la representación sígnica y simbólica y su naturaleza de “producto” en la era actual.
[10] Esto deviene de la idea propuesta siglos atrás por Hegel, en su libro Fenomenología del espíritu donde plantea la relación entre la idea y su soporte material. Para el autor, el arte pasará por varios estados hasta perder su materialidad, ya que el soporte será eventualmente rebasado por la idea como perfección absoluta.
[11] Oppenheim, Desayuno con pieles, 1936, Recuperado de: https://i.pinimg.com/originals/4d/ef/96/4def96c328e353c85dbc049fed012e69.jpg
[12] Según la RAE: Especismo De especie e -ismo, por adapt. del ingl. speciesism.1. m. Discriminación de los animales por considerarlos especies inferiores. 2. m. Creencia según la cual el ser humano es superior al resto de los animales, y por ello puede utilizarlos en beneficio propio.
[13] Es cosa digna de reflexión que aunque muchos animales muestran mayor habilidad que nosotros en algunas de sus acciones, en cambio son completamente ineptos para otras, de lo cual se infiere, no que tengan entendimiento, pues en tal caso sería superior al nuestro, y nos vencerían en todo, sino que carecen de alma y que sólo la naturaleza guía sus actos según la disposición de sus órganos, a la manera que un reloj, compuesto solamente de ruedas y resortes, mide el tiempo y cuenta las horas mejor que nosotros a pesar de toda nuestra prudencia. (Descartes, 1637)
[14] Lesso Rossie. (2020). Damien Hirst: British Art’s Enfant Terrible. 2020, de https://www.thecollector.com Sitio web: https://www.thecollector.com/damien-hirst/
[15] hay otros autores que apuntan de manera más incisiva y elaborada a esto, como ejemplo podemos citar a precursores como Joseph Beuys.
Bibliografía y fuentes:
Varios. ((s.f.)). Damien Hirst. 2020, de damienhirst.com/ Sitio web: http://www.damienhirst.com/
Varios. ((s.f.)). TINKEBELL. 2020, de tinkebell.com Sitio web: https://www.tinkebell.com/page/abouthttps://www.tinkebell.com
Varios. (S.F.). Especismo. 2020, de RAE Sitio web: https://dle.rae.es/especismo
Descartes René. (1637). Discurso del Método. Madrid: ESPASA CALPE.
TAYLOR, Paul W. 1986 (1989), Respect for Nature. A theory of environmental ethics [Respeto por la Naturaleza. Una teoría ética ambiental] (2a ed.). Princeton, USA: Princeton University Press.
[1] Al hablar del soporte físico, entenderemos que hay dos dimensiones en las producciones de arte visual tradicionales: Por un lado tenemos el “soporte conceptual” que es la idea o el discurso que se quiere comunicar y por el otro el “soporte físico” que es su forma material, lo que la conforma en el plano de lo tangible.
[2] Anónimo. (2008). Biography, 2008. 2020, de damienhirst.com Sitio web:
http://damienhirst.com/biography/damien-hirst
[3] Hirst, 2008, The Golden Calf, Recuperado de: https://static01.nyt.com/images/2008/09/17/arts/HIRST1span.jpg?quality=90&auto=webp
[4] Burn Gordon. (2008). The Golden Calf, 2008. 2020, de damienhirst.com Sitio web: http://www.damienhirst.com/the-golden-calf
[5] Anónimo. ((s.f.)). About TINKEBELL. 2020, de tinkebell.com Sitio web: https://www.tinkebell.com/page/about
[6] fellermedia.com. TEDx Talks. 2012, Everything Is Permitted: Tinkebell at TEDxAmsterdam 2012. https://www.youtube.com/watch?v=WlIV-utTMnY
[7] Jarram Yasmijn . ((s.f.)). Catalogue Tinkebell. 2020, de garagerotterdam.nl Sitio web: https://catalogue.garagerotterdam.nl/en/catalogues/9/artist/53/
[8] Simonse, My dearest cat Pinkeltje, 2004, Recuperado de: https://static.tagthelove.com/cms/88_ba8879bf31bd1f22_1280box.jpg
[9] Régis Debray (1992), en el libro Vida y Muerte de la Imagen donde en su capítulo ocho nos plantea las nociones de Logosfera, la Grafosfera y Videosfera y su relación con la representación sígnica y simbólica y su naturaleza de “producto” en la era actual.
[10] Esto deviene de la idea propuesta siglos atrás por Hegel, en su libro Fenomenología del espíritu donde plantea la relación entre la idea y su soporte material. Para el autor, el arte pasará por varios estados hasta perder su materialidad, ya que el soporte será eventualmente rebasado por la idea como perfección absoluta.
[11] Oppenheim, Desayuno con pieles, 1936, Recuperado de: https://i.pinimg.com/originals/4d/ef/96/4def96c328e353c85dbc049fed012e69.jpg
[12] Según la RAE: Especismo De especie e -ismo, por adapt. del ingl. speciesism.1. m. Discriminación de los animales por considerarlos especies inferiores. 2. m. Creencia según la cual el ser humano es superior al resto de los animales, y por ello puede utilizarlos en beneficio propio.
[13] Es cosa digna de reflexión que aunque muchos animales muestran mayor habilidad que nosotros en algunas de sus acciones, en cambio son completamente ineptos para otras, de lo cual se infiere, no que tengan entendimiento, pues en tal caso sería superior al nuestro, y nos vencerían en todo, sino que carecen de alma y que sólo la naturaleza guía sus actos según la disposición de sus órganos, a la manera que un reloj, compuesto solamente de ruedas y resortes, mide el tiempo y cuenta las horas mejor que nosotros a pesar de toda nuestra prudencia. (Descartes, 1637)
[14] Lesso Rossie. (2020). Damien Hirst: British Art’s Enfant Terrible. 2020, de https://www.thecollector.com Sitio web: https://www.thecollector.com/damien-hirst/
[15] hay otros autores que apuntan de manera más incisiva y elaborada a esto, como ejemplo podemos citar a precursores como Joseph Beuys.
miércoles, 24 de junio de 2020
Asmodai: El desnudo masculino como soporte para el arte femenino en la periferia de la Historia del Arte.
Fué un honor ser invitada por mi muy admirada amiga Norma Silva (pensadora, académica y gran persona) a la revista del Colegio de Saberes, para publicar un texto sobre el papel del desnudo masculino en la producción artística femenina.
Es ovbio que es un tema del cual hay mucho que pensar, escribir y hablar y fué a partir de pláticas varias con la Dra. Silva que emerge este pequeño texto inicial sobre el tema.
Puede usted, mi estimado lector, consultarlo acá:
http://territoriodedialogos.com/el-desnudo-masculino/
Enjoy.
:)
lunes, 25 de noviembre de 2019
Mercurio y Azufre: la figura del andrógino en el manga y el anime...
Éste texto fué presentado para el Coloquio de Manga y Anime 2019 de la UAEM. !Agradezco enormemente la invitación a cerrar el coloquio con esta ponencia magistral¡
Mercurio y azufre: La figura del andrógino en el manga y el anime.
ABSTRACT:
El andrógino es una figura atávica, que ha persistido dentro de la memoria de la Humanidad tanto en las culturas orientales como occidentales, ya sea en su carácter de símbolo –revisaremos a Gilbert Durand-, como de arquetipo -Gustav Jung- y es tanto así que en nuestra cultura contemporánea puede manifestarse en las formas más inesperadas. Una de estas formas se nos revela en ciertos temas del manga y anime japonés, que son materia de exposición en este texto.
1.1 El andrógino en la historia, el andrógino en Japón.
Andrógino es el termino que proviene etimológicamente del griego andrógynos, compuesto de andros –varón- y gyné –mujer-, es decir, ambiguo y contradictorio en su naturaleza y la RAE lo define como “Dicho de una persona: De rasgos externos que no se corresponden definidamente con los propios de su sexo.”. Entendemos entonces que el andrógino es, por definición, una figura peculiar que no corresponde a las ideas de normalidad según el consenso de género dentro del grupo social, que está fuera de esos roles o incluye a ambos en su dualidad.
La memoria histórica y mítica de la Humanidad ha estado habitada abundantemente por esta figura; los ejemplos de casos de androginización simbólica no faltan en la historia oral o escrita. En América, por ejemplo, los chamanes varones suelen vestirse de mujer para celebrar sus ritos. En el Mediterráneo Clásico los sacerdotes de Atis llegaban incluso a castrarse y más tarde, en la Iglesia de Occidente, algunas santas son representadas con barba y el signo andrógino Tau (trazo horizontal, femenino y pasivo, trazo vertical, activo y viril).
En Oriente tenemos por ejemplo, a los principios chinos femenino y masculino – distintos, pero ambas partesde una misma totalidad- del Ying y el Yang, y existen algunas someras representaciones del Buddha de la nueva era con rasgos tanto masculinos como femeninos.
El primer indicio del tipo andrógino en Japón se encuentra en el período Muromachi (1336-1573); en este tiempo los shôgun mantenían a jóvenes amantes en sus palacios donde, con el rostro maquillado, peinados formando trenzas y vistiendo largos trajes bordados –atributos propios de lo femenino-, accedían a sus deseos siempre que estos los requiriesen tanto para entretenimiento social como el canto o el baile (considerados indecentes para las mujeres) como para los placeres íntimos.
Mercurio y azufre: La figura del andrógino en el manga y el anime.
ABSTRACT:
El andrógino es una figura atávica, que ha persistido dentro de la memoria de la Humanidad tanto en las culturas orientales como occidentales, ya sea en su carácter de símbolo –revisaremos a Gilbert Durand-, como de arquetipo -Gustav Jung- y es tanto así que en nuestra cultura contemporánea puede manifestarse en las formas más inesperadas. Una de estas formas se nos revela en ciertos temas del manga y anime japonés, que son materia de exposición en este texto.
1.1 El andrógino en la historia, el andrógino en Japón.
“El que siente deseo,
desea lo que no tiene a su disposición
y no está presente,
lo que no posee, lo que él
no es y aquello de que carece,
desea aquello de que está falto,
y no desea si está provisto de ello”.
Platón -El Banquete-
Andrógino es el termino que proviene etimológicamente del griego andrógynos, compuesto de andros –varón- y gyné –mujer-, es decir, ambiguo y contradictorio en su naturaleza y la RAE lo define como “Dicho de una persona: De rasgos externos que no se corresponden definidamente con los propios de su sexo.”. Entendemos entonces que el andrógino es, por definición, una figura peculiar que no corresponde a las ideas de normalidad según el consenso de género dentro del grupo social, que está fuera de esos roles o incluye a ambos en su dualidad.
La memoria histórica y mítica de la Humanidad ha estado habitada abundantemente por esta figura; los ejemplos de casos de androginización simbólica no faltan en la historia oral o escrita. En América, por ejemplo, los chamanes varones suelen vestirse de mujer para celebrar sus ritos. En el Mediterráneo Clásico los sacerdotes de Atis llegaban incluso a castrarse y más tarde, en la Iglesia de Occidente, algunas santas son representadas con barba y el signo andrógino Tau (trazo horizontal, femenino y pasivo, trazo vertical, activo y viril).
En Oriente tenemos por ejemplo, a los principios chinos femenino y masculino – distintos, pero ambas partesde una misma totalidad- del Ying y el Yang, y existen algunas someras representaciones del Buddha de la nueva era con rasgos tanto masculinos como femeninos.
El primer indicio del tipo andrógino en Japón se encuentra en el período Muromachi (1336-1573); en este tiempo los shôgun mantenían a jóvenes amantes en sus palacios donde, con el rostro maquillado, peinados formando trenzas y vistiendo largos trajes bordados –atributos propios de lo femenino-, accedían a sus deseos siempre que estos los requiriesen tanto para entretenimiento social como el canto o el baile (considerados indecentes para las mujeres) como para los placeres íntimos.
Ya para el periodo Edo (1603-1868) en la cultura japonesa podemos ver que la
figura del andrógino se manifiesta muy en especial en el teatro Kabuki, donde la
figura del Onnagata es la encargada de encarnarlo.
Los Onnagata son los actores que tienen por misión representar los papeles de carácter femenino en las tramas teatrales y los papeles ejecutados son aquellos de mujeres solteras, princesas y esposas de edad adulta, es decir sexualizadas, sujetas de deseo por parte de los personajes masculinos. Los papeles de ancianas y monjas son realizados por una categoría especial de onnagata llamado kashagata.
En el mundo del Kabuki, existe también el Kagema: al igual que en el teatro isbelino, muchachos actores adolescentes representaban papeles femeninos. Se sabe que los kagema, trataban de seducir al publico desde una aparente e idealizada femineidad provocando el deseo de muchos de los espectadores que después les contrataban en un mercado de prostitución aceptado. Sobre esto Christine Guth, en su libro El arte en el Japón Edo, nos comenta:
Esta androginia puede haber sido intencionada, ya que la prostitución masculina fue generalizada y los prostitutos masculinos a menudo adoptaron amaneramientos y vestimentas femeninas (Guth : 2009)1
A partir de 1853, después del periodo de aislamiento y la subsecuente interacción con naciones occidentales y su marcado puritanismo, la presencia del andrógino pasa a ser pulsional y subterránea, y es solo hasta los años 70s que vuelve a la luz de la mano de la moda en Estados Unidos de Norteamérica; chicos delgados de melenas largas, chicas enfundadas en jeans y camisetas manifiestan una deliberada ambigüedad sexual que dará pié a los primeros personajes andróginos del manga.
Los Onnagata son los actores que tienen por misión representar los papeles de carácter femenino en las tramas teatrales y los papeles ejecutados son aquellos de mujeres solteras, princesas y esposas de edad adulta, es decir sexualizadas, sujetas de deseo por parte de los personajes masculinos. Los papeles de ancianas y monjas son realizados por una categoría especial de onnagata llamado kashagata.
En el mundo del Kabuki, existe también el Kagema: al igual que en el teatro isbelino, muchachos actores adolescentes representaban papeles femeninos. Se sabe que los kagema, trataban de seducir al publico desde una aparente e idealizada femineidad provocando el deseo de muchos de los espectadores que después les contrataban en un mercado de prostitución aceptado. Sobre esto Christine Guth, en su libro El arte en el Japón Edo, nos comenta:
Esta androginia puede haber sido intencionada, ya que la prostitución masculina fue generalizada y los prostitutos masculinos a menudo adoptaron amaneramientos y vestimentas femeninas (Guth : 2009)1
A partir de 1853, después del periodo de aislamiento y la subsecuente interacción con naciones occidentales y su marcado puritanismo, la presencia del andrógino pasa a ser pulsional y subterránea, y es solo hasta los años 70s que vuelve a la luz de la mano de la moda en Estados Unidos de Norteamérica; chicos delgados de melenas largas, chicas enfundadas en jeans y camisetas manifiestan una deliberada ambigüedad sexual que dará pié a los primeros personajes andróginos del manga.
1.2 Una historicidad del andrógino en el manga.
Una de las primeras y mas conocidas figuras andróginas del manga es el de Ribon no Kishi, de Osamu Tezuka (1954). En la historia se cuenta que en el cielo se asigna el sexo a bebés por nacer mediante la entrega de un corazón azul a los niños y un corazón rojo a las niñas. Sucede entonces que uno de los querubines llamado Cachito decide entregar a una de las niñas, una princesa llamada Zafiro, un corazón azul, en castigo es enviado a la tierra para corregir su error y es ahí donde después de algunos años, el ángel con apariencia de duende encuentra a la chica y trata de convencerla de devolver el corazón azul (masculino) que le fué dado erróneamente. La situación de Zafiro es ya de por sí complicada: en su reino rige la ley sálica (aquella según la cual las mujeres no pueden heredar el trono) por lo que el rey hace pasar a su hija por varón para evitar que nobles inescrupulosos tomen el poder. La princesa crece vistiéndose como hombre, actuando como hombre y con la responsabilidad de proteger a su reino.
Una de las primeras y mas conocidas figuras andróginas del manga es el de Ribon no Kishi, de Osamu Tezuka (1954). En la historia se cuenta que en el cielo se asigna el sexo a bebés por nacer mediante la entrega de un corazón azul a los niños y un corazón rojo a las niñas. Sucede entonces que uno de los querubines llamado Cachito decide entregar a una de las niñas, una princesa llamada Zafiro, un corazón azul, en castigo es enviado a la tierra para corregir su error y es ahí donde después de algunos años, el ángel con apariencia de duende encuentra a la chica y trata de convencerla de devolver el corazón azul (masculino) que le fué dado erróneamente. La situación de Zafiro es ya de por sí complicada: en su reino rige la ley sálica (aquella según la cual las mujeres no pueden heredar el trono) por lo que el rey hace pasar a su hija por varón para evitar que nobles inescrupulosos tomen el poder. La princesa crece vistiéndose como hombre, actuando como hombre y con la responsabilidad de proteger a su reino.
Ya para los años setentas aparece Kaze to Ki no Uta, de Keiko Takemiya. Este
drama shojo cuenta la historia de Gilbert Cocteau, chico rebelde de la Academia
Laconblade que conoce a Serge Battour, otro estudiante con el cual inicia una
relación de amistad y amor tormentosa y atribulada. Es importante apuntar aquí
que esta novela será pionera en plantear un nuevo género del manga, el YAOI, que
utilizará a la figura del bishonen como un andrógino que proyecta lo indirecto del
deseo femenino. El bishonen (o Chico hermoso) es un concepto estético japonés
utilizado para describir al hombre hermoso, joven e ideal, cuya belleza y atractivo
trasciende el límite de género u orientación sexual. Este concepto podría
equipararse al del efebo de la antigüedad cásica occidental, en el sentido de aquél
que no está aún marcadamente definido en su madurez sexual, permitiendo por lo
tanto su nubilidad la cercanía al concepto de androginia. El bishonen, en cambio, es
este chico sexualmente maduro pero con marcados signos femeninos que se nos
presenta deliberadamente ambiguo.
Y es en este sentido entonces cuando en 1985, en la serie Robotech (Genesis Climber Mospeada) de Hinji Aramaki, aparece la figura de Lance Belmont (Yellow Belmont o Yellow Dancer en la versión para América): fue parte de la nueva generación de pilotos de la Fuerza Expedicionaria, miembro de la División Marte, con el tiempo el adoptó la identidad de Yellow Dancer, una cantante de rock debido a su apariencia andrógina para pasar desapercibido por los Invids. Lance no sólo sigue con la tradición de los bishonen, sino que de alguna manera estandariza la ambigüedad de algunos de los personajes del manga y el anime, hasta el día de hoy donde este tipo de figuras se vuelven recurrentes permitiendo su naturalización.
Igualmente importante es la aparición del manga Ranma Nibun no Ichi, de Rumiko Takahashi en 1987: en esta historia conoceremos a Ranma, personaje masculino que al caer en un foso encantado es maldecido con cambiar de apariencia y sexo con el agua fría. En este manga, luego convertido en serie, es importante apuntar la naturaleza dual del personaje principal: un ser que es chico y chica a la vez, y es este eje discursivo primario en el cual se basan una serie de anécdotas y peripecias que adornan la narración.
Podemos citar algunas de las figuras más conocidas del andrógino en el manga y el anime hoy en día como Edward Wong de Cowboy Bebop, Yoite de Nabari no Ō, pero es Envy de Full Metal Alchemist la que nos interesa más, por su clara cita del arquetipo Junguiano y que veremos más adelante.
Y es en este sentido entonces cuando en 1985, en la serie Robotech (Genesis Climber Mospeada) de Hinji Aramaki, aparece la figura de Lance Belmont (Yellow Belmont o Yellow Dancer en la versión para América): fue parte de la nueva generación de pilotos de la Fuerza Expedicionaria, miembro de la División Marte, con el tiempo el adoptó la identidad de Yellow Dancer, una cantante de rock debido a su apariencia andrógina para pasar desapercibido por los Invids. Lance no sólo sigue con la tradición de los bishonen, sino que de alguna manera estandariza la ambigüedad de algunos de los personajes del manga y el anime, hasta el día de hoy donde este tipo de figuras se vuelven recurrentes permitiendo su naturalización.
Igualmente importante es la aparición del manga Ranma Nibun no Ichi, de Rumiko Takahashi en 1987: en esta historia conoceremos a Ranma, personaje masculino que al caer en un foso encantado es maldecido con cambiar de apariencia y sexo con el agua fría. En este manga, luego convertido en serie, es importante apuntar la naturaleza dual del personaje principal: un ser que es chico y chica a la vez, y es este eje discursivo primario en el cual se basan una serie de anécdotas y peripecias que adornan la narración.
Podemos citar algunas de las figuras más conocidas del andrógino en el manga y el anime hoy en día como Edward Wong de Cowboy Bebop, Yoite de Nabari no Ō, pero es Envy de Full Metal Alchemist la que nos interesa más, por su clara cita del arquetipo Junguiano y que veremos más adelante.
1.3 Jung y el arquetipo ambiguo.
Carl Gustav Jung, psiquiatra y psicólogo suizo conocido hoy en día por sus estudios sobre los arquetipos y su conexión con el símbolo, plantea al arquetipo como una estructura de la psique que tiene manifestaciones en diversas dimensiones de la cultura por medio de sus representaciones. Es decir: los arquetipos, según Jung, cumplen la función de ser estructuras simbólicas, “imágenes comunes” a todas las civilizaciones, que ayudan a comprender un “piso común” inconsciente de figuras recurrentes en la historia de la humanidad.
Carl Gustav Jung, psiquiatra y psicólogo suizo conocido hoy en día por sus estudios sobre los arquetipos y su conexión con el símbolo, plantea al arquetipo como una estructura de la psique que tiene manifestaciones en diversas dimensiones de la cultura por medio de sus representaciones. Es decir: los arquetipos, según Jung, cumplen la función de ser estructuras simbólicas, “imágenes comunes” a todas las civilizaciones, que ayudan a comprender un “piso común” inconsciente de figuras recurrentes en la historia de la humanidad.
Para Jung, tal como explica de manera profunda en su libro Psicología y Alquimia, la
androginia no es sino una proyección mental del sujeto a través de la cual quiere
resolver las contradicciones de lo cotidiano. Freud explora el tema antes que él y
opina que la situación de androginia corresponde a los primeros años de la
creación y al estado prenatal, en el que el sujeto carece de problemas y conflictos y,
por tanto, es aquel estado previo a la sexualización el que se recuerda como
edénico y que se aspira a recuperar.
En la alquimia existe el Rebis, poderoso ser primordial de carácter indiferenciado que es predecesor a Adán y a Eva. Éste simboliza la dualidad, la perfección y el ideal inalcanzable. El rebis es un constructo simbólico que explica el afán de superación –completud- al que aspira todo ser humano siempre.
La androginia es, entonces, ese estado de completud idílico donde el sujeto no experimenta la carencia: todo en él es y él lo es en todo; las contradicciones son parte de él ya que él mismo es la unidad, sobre esto en el libro antes mencionado Jung comenta:
Sin la experiencia de lo contradictorio no existe experiencia alguna de la totalidad y, por tanto, tampoco ningún acceso interior a las imágenes sagradas. (Jung: 1944)2
En este sentido comprendemos que esta figura se haya presentado constantemente en diversos momentos históricos y muy especialmente en el campo de lo sagrado.
Lo que apunta muy en especial Jung sobre esto es la capacidad del arquetipo de manifestarse como entidad simbólica: es polisémico y ambiguo, nos remite a algo pero no se reduce a una sola representación. Según el autor, la función simbólica en la psique tiene un papel fundamental: los símbolos son los mediadores – representaciones- entre el consciente y el inconsciente, y por ende son una forma de unir los contrarios.
Para Jung la alquimia es sujeto de estudio profundo por sus claros signos simbólicos, entre ellos el del andrógino encarnado por la conjunción del mercurio (principio femenino, correspondiente al anima) y el azufre (principio masculino, correspondiente al animus), sobre esta unión el autor menciona lo siguiente:
En la alquimia existe el Rebis, poderoso ser primordial de carácter indiferenciado que es predecesor a Adán y a Eva. Éste simboliza la dualidad, la perfección y el ideal inalcanzable. El rebis es un constructo simbólico que explica el afán de superación –completud- al que aspira todo ser humano siempre.
La androginia es, entonces, ese estado de completud idílico donde el sujeto no experimenta la carencia: todo en él es y él lo es en todo; las contradicciones son parte de él ya que él mismo es la unidad, sobre esto en el libro antes mencionado Jung comenta:
Sin la experiencia de lo contradictorio no existe experiencia alguna de la totalidad y, por tanto, tampoco ningún acceso interior a las imágenes sagradas. (Jung: 1944)2
En este sentido comprendemos que esta figura se haya presentado constantemente en diversos momentos históricos y muy especialmente en el campo de lo sagrado.
Lo que apunta muy en especial Jung sobre esto es la capacidad del arquetipo de manifestarse como entidad simbólica: es polisémico y ambiguo, nos remite a algo pero no se reduce a una sola representación. Según el autor, la función simbólica en la psique tiene un papel fundamental: los símbolos son los mediadores – representaciones- entre el consciente y el inconsciente, y por ende son una forma de unir los contrarios.
Para Jung la alquimia es sujeto de estudio profundo por sus claros signos simbólicos, entre ellos el del andrógino encarnado por la conjunción del mercurio (principio femenino, correspondiente al anima) y el azufre (principio masculino, correspondiente al animus), sobre esta unión el autor menciona lo siguiente:
La problemática de las contradicciones originada por la sombra
desempeña en la alquimia un papel grande y decisivo: al fin y al cabo, en el curso de la obra, conduce a la unión de los contrastes en la forma
arquetípica del hierosgamos, o sea, de la «boda química». Se funden en
ésta en una unidad los contrastes supremos en la figura de lo masculino y
lo femenino (como en el Yang y Yin chino), unidad que no contiene ya
contraste alguno y que, por tanto, es incorruptible. (Jung: 1944)
Lo incorruptible, lo completo y lo divino como un estado ideal al cual aspira la
humanidad se manifiesta mediante los mil rostros del andrógino: ese que lo es
todo y lo tiene todo, el perfecto.
1.4 El andrógino como símbolo junguiano en el manga y el anime.
Entendidos entonces los conceptos anteriormente descritos reflexionaremos sobre los personajes antes mencionados y su relación con el arquetipo junguiano.
Es la aparición del andrógino en la cultura japonesa con los antecedentes del Onnagata y el Kagema los que dan pista de este arquetipo como símbolo: recordemos que el símbolo tiene la capacidad sígnica de quedar como una multiplicidad, sobre esto Gilbert Durand - antropólogo, mitólogo, iconólogo y crítico de arte francés- en su libro La imaginación simbólica comenta:
1.4 El andrógino como símbolo junguiano en el manga y el anime.
Entendidos entonces los conceptos anteriormente descritos reflexionaremos sobre los personajes antes mencionados y su relación con el arquetipo junguiano.
Es la aparición del andrógino en la cultura japonesa con los antecedentes del Onnagata y el Kagema los que dan pista de este arquetipo como símbolo: recordemos que el símbolo tiene la capacidad sígnica de quedar como una multiplicidad, sobre esto Gilbert Durand - antropólogo, mitólogo, iconólogo y crítico de arte francés- en su libro La imaginación simbólica comenta:
El símbolo es un signo que remite a un significado inefable e invisible, y
por eso debe encarnar concretamente ésta adecuación que se le evade, y
hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales,
iconográficas, que corrigen y complementan inagotablemente la
adecuación. (Durand: 1968)3
Así el símbolo puede tener un significado y un significante infinitamente abiertos,
por ejemplo: la idea de “fuego” puede tener sentidos divergentes o incluso
contrarios, como en “fuego purificador” (sentido de renovación o redención),
“fuego sexual” (ardor, pasión), “fuego infernal” (castigo y tortura, agonía), “fuego
demoníaco” (furia, violencia, pasión descontrolada). De ahí la flexibilidad
característica del símbolo.
Para el autor este es siempre redundante, pero dentro del concepto de que mediante la repetición se “acumula sentido”, ya que el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema los esclarece y enriquece mutuamente. Y en ese mismo sentido Jung deduce que el arquetipo es de naturaleza claramente simbólica, ya que es en su identidad mutable donde reside su verdadero poder.
Así, podemos ver en la multiplicidad de las representaciones del andrógino chicos que parecen chicas, chicas que parecen chicos, o individuos indiferenciados.
Para el autor este es siempre redundante, pero dentro del concepto de que mediante la repetición se “acumula sentido”, ya que el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema los esclarece y enriquece mutuamente. Y en ese mismo sentido Jung deduce que el arquetipo es de naturaleza claramente simbólica, ya que es en su identidad mutable donde reside su verdadero poder.
Así, podemos ver en la multiplicidad de las representaciones del andrógino chicos que parecen chicas, chicas que parecen chicos, o individuos indiferenciados.
Y es entre ellos el personaje de Envy –envidia- en Fullmetal Alquemist el que nos
parece relevante tanto por su función clara de símbolo, como de arquetipo: Esta es
una serie de manga escrita e ilustrada por Hiromu Arakawa, que se convierte en
anime en el año 2003. La historia describe las tribulaciones de los hermanos Elrich,
que por cuestiones de vida desafortunadas se convierten en alquimistas en
búsqueda de la piedra filosofal. En la búsqueda de ésta, se encuentran en continua
lucha con los homúnculos -creaturas de apariencia humana, pero con capacidades
sobrenaturales)- entre los cuales encontramos al personaje de Envy: personaje
ambiguo que fluctúa copiando a hombres y mujeres por igual y que tiene por
origen una operación alquímica.
Este es el ejemplo por antonomasia de la figura del andrógino como arquetipo junguiano: sus signos sexuales no son diferenciados y es, ante todo, la unión de los principios femeninos y masculinos, del mercurio y el azufre, deseando nunca ser definido.
Como podemos ver, el símbolo del andrógino muta una y otra vez desde el “andrógino femenino” como Zafiro, el “andógino masculino” como Gilber Cocteau y Lance Belmont y los andóginos indiferenciados de Ranma y Envy; todos ellos son una unidad mínima de significado con la maravillosa capacidad de mutar en cuanto a su forma, acumulando dimensiones del mismo signo.
Así tanto para Jung, como Durand, coinciden en entender el símbolo como una entidad móvil, es decir, que muta de periodo histórico en periodo histórico. Cambia de piel y es múltiple permitiendo que, por acumulación, se potencie en su carácter universal, sobre esto Gilbert Durand nos dice:
Este es el ejemplo por antonomasia de la figura del andrógino como arquetipo junguiano: sus signos sexuales no son diferenciados y es, ante todo, la unión de los principios femeninos y masculinos, del mercurio y el azufre, deseando nunca ser definido.
Como podemos ver, el símbolo del andrógino muta una y otra vez desde el “andrógino femenino” como Zafiro, el “andógino masculino” como Gilber Cocteau y Lance Belmont y los andóginos indiferenciados de Ranma y Envy; todos ellos son una unidad mínima de significado con la maravillosa capacidad de mutar en cuanto a su forma, acumulando dimensiones del mismo signo.
Así tanto para Jung, como Durand, coinciden en entender el símbolo como una entidad móvil, es decir, que muta de periodo histórico en periodo histórico. Cambia de piel y es múltiple permitiendo que, por acumulación, se potencie en su carácter universal, sobre esto Gilbert Durand nos dice:
...remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar
concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el
juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas. Que corrigen y
completan inagotablemente la inadecuación. (Durand, 1968)
Y es así como entenderemos entonces como la imaginación y sobre todo la
imaginación simbólica permite que el símbolo y el arquetipo fluyan, evitando toda
rigidización, toda petrificación que les condenaría a vaciarse de sentido. Es, la
imaginación simbólica la que permite las “polarizaciones divergentes, las imágenes
antagónicas, conservan su propia individualidad, su potencialidad antagónica y
solo se relacionan en el tiempo, en el hilo de un relato, más en un sistema que en
una síntesis.”
Ese “sistema” nos permite entender que hoy en día los arquetipos siguen tan vigentes como en el periodo Muromanchi y que es el andrógino en la cultura popular japonesa un signo más vivo que nunca.
Ese “sistema” nos permite entender que hoy en día los arquetipos siguen tan vigentes como en el periodo Muromanchi y que es el andrógino en la cultura popular japonesa un signo más vivo que nunca.
1 Guth Christine. (2009). El arte en el Japón Edo. España: Akal.
2 Jung Gustav. (1989). Psicología y alquimia. España: Plaza y Janés.
3 Durand Gilbert. (1968). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu.
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