(Imagen vilmente rateada de la página de la UAEMex)
Y bien, pa los que no pudieron ir o los que no quisieron pero tienen el morbo (y el tiempo) de leer la ponencia que escribí, acá les va! Saludos!
REY POKU: Representaciones hibridas en el campo de la imagen
artística.
ABSTRACT: En este documento se analizará por medio de las
definiciones de Arte libre y Arte servil y la Semiósfera de Yuri Lotman, el
intercambio y alcance que la cultura popular japonesa ha tenido con las
manifestaciones artísticas en occidente.
Palabras clave: Cultura pop, Japón, occidente, manga, anime,
representación, semiósfera, arte.
INTRODUCCIÓN: Heredero de la corriente moderna del Arte Pop
estadounidense, el arte contemporáneo inspirado por la cultura popular japonesa
es a todas luces un claro ejemplo de cómo desde la posmodernidad los fenómenos
visuales son el resultado del intercambio cultural, social y sígnico propio de
nuestros días.
No es de sorprender el hecho de que las fronteras entre el
arte tradicional, las manifestaciones populares y los lenguajes visuales hayan
tenido, por diversas razones, intensos intercambios que originan un territorio
con fronteras difusas y complejas, díficiles de encasillar o etiquetar.
Para comprender como y por qué la visualidad de la cultura
pop japonesa –en especial el manga y el anime- ha sido absorbida y naturalizada
por el arte occidental, analizaremos los elementos claves que la conforman y su
articulación con la producción artística contemporánea.
1. EL
ARTE POPULAR.
Para hablar del arte
popular nos apoyaremos en uno de los planteamientos clásicos de la filosofía
occidental: el de Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Según este autor, las
modalidades del arte se empiezan a perfilar desde la distinción entre el Arte
libre y el Arte servil.
El Arte libre es entendido como un medio que busca la
reflexión desde y en sí mismo como un fin, que apela a lo sublime y detona el
pensamiento y el exámen. Por otro lado el Arte servil tiene fines ajenos a sí mismo y , podríamos
decir, genera sólo un goce inmediato
vinculado a una función de esparcimiento o a una función utilitaria. Sobre esto,
Hegel (1989) expresa:
…Por primera vez en
esta libertad es el arte bello verdaderamente arte, y sólo resuelve su tarea
suprema cuando se sitúa en un círculo común junto con la religión y la
filosofía, convirtiéndose en una forma de hacer consciente y expresar lo
divino, los intereses más profundos del hombre, las verdades más universales
del espíritu…
…el
arte puede utilizarse como un juego fugaz al servicio del placer y de la
distracción, para decorar nuestro entorno, para hacer agradables las
circunstancias exteriores de la vida y para resaltar otros objetos mediante el adorno.
Efectivamente, bajo estas modalidades, no es arte independiente, libre, sino
servil… (p.9) [1]
Para este autor el Arte servil tiene como fin el relajamiento
del espíritu, es decir que su fin no consiste en ser una reflexión sobre sí
mismo, sino en ser una manifestación estética que se apoya en, esencialmente la
función ornamental.
Bajo este entendido podemos decir que las nociones de “Gran
arte” y “Arte popular” estarían inscritas en este tipo de modalidades: por un
lado, tendríamos el arte de galerías y museos, de autores reconocidos por su
genio y sus propuestas profundas, substanciosas y propositivas y ,por el otro,
tendríamos todas las manifestaciones estéticas cuya existencia se apoya en la
idea de ser “útiles” en cuanto a su capacidad de entretener, adornar o subordinarse
a otras ideas o funciones.
El Arte popular sería entonces un “arte para las masas”, ya sea que hablemos desde el campo de lo
tradicional o de lo comercial. De esta manera pareciera encontrarse destinado a
estar siempre supeditado a “algo más” ya sea el mito o la moda y sus
manifestaciones aparecen en donde se encuentra lo colectivo o lo popular: las
artesanías, el diseño, o la ilustración son encarnaciones de las diversas
formas en las que tradicionalmente puede manifestarse el arte pop.
2. EL
ARTE POP.
Es a partir de los inicios del siglo XX y de la propuesta
transgresora de las vanguardias artísticas como el Dadá o los diversos ismos,
que advertimos un desplazamiento entre estas modalidades del arte y sobre todo
la disolución de las fronteras que dividen a lo que se consideraba como lo
sublime y el simple entretenimiento.
El arte Pop es la cristalización por excelencia de esta
disolución. Fue un movimiento surgido a partir de la década de 1950 en
Inglaterra y sobre todo en Estados Unidos y representó una reacción a lo que
los artistas de esta corriente consideraban “ vacío y elitista”. Éste
movimiento se caracteriza por utilizar imágenes y temas propios de la sociedad
de consumo y de los medios de comunicación, para aplicarlos a “plataformas”
propias de artes como la pintura, la escultura, o el dibujo, entre otras.
El propósito del Pop es el de reflejar la supuesta
“superficialidad de los elementos de la cultura de masas”; retoma la
representación de productos de consumo accesibles a todos y los resemantiza,
cambiando de entrada lo que creíamos que era el “Gran arte” y criticando sobre
todo al circuito de comercialización y consumo de este. Con esto intenta en
parte destacar la inexpresión y la impersonalidad del objeto, y alejarse de
cualquier tipo de subjetividad del artista o de su intención de acercarse a lo
considerado como sublime.
El uso del recurso de la repetición es otra de las
características que abunda en este planteamiento, imitando a los medios de
comunicación en donde se usa como recurso tanto para fijar la información como
para redundar y saturar a la sociedad sobre contenidos considerados “serios”.
Por lo tanto, en este punto de la evolución del arte, el arte ya no imita la
vida, sino que es la vida que reflexiona a partir de la construcción de la
imagen como mercancía.
Igualmente, resulta pertinente comentar que el paso de la
sociedad capitalista moderna hacia el capitalismo global marca un cambio importante
en cuanto a la generación y el consumo de la imagen y del arte: a partir de la
aparición de los medios masivos de comunicación y del aumento de la burguesía
como nuevo nicho de mercado, se produce un “boom” de consumidores de la imagen,
que impulsarán no solo a los “grandes
artistas” y sus obras “trascendentales”, sino a autores populares que se
encargarán de enfocar su reflexión sobre otro tipo de soportes y campos de la
imagen.
3. EL
INTERCAMBIO ENTRE OCCIDENTE Y ORIENTE.
Conviene revisar brevemente la historia del intercambio
entre la cultura popular occidental y la cultura popular japonesa.
Hokusai, uno de los grabadores más importantes en Japón,
considera al término Manga algo así
como garabatos-caprichos, teniendo
una connotación algo despectiva o referida a algo poco serio, debida
principalmente al carácter de este medio: básicamente libre y popular. En
general este carácter se sigue sosteniéndo en el común de la gente,
englobando por igual a las palabras tebeo,
historieta o cómic.
La influencia del cómic estadounidense en Japón ocurrió
hasta finales del siglo XIX, justamente cuando este país entra de lleno en
contacto con la cultura occidental, a partir de 1853 personajes como Charles
Wirgman o George Biot trabajan como ilustradores en The Japan Punch una revista de corte político. Ya para 1920 muchos
artistas japoneses habían viajado a Estados Unidos maravillados por los
cartones e historietas tipo “Sunday Funnies”.
A partir de entonces empieza a aparecer trabajo de japoneses
haciendo historieta influenciada por Estados Unidos, como el de Shigeo Miyao
(Manga Taro), o el de Rakuten Kitazawa, auténtico pionero en este campo y que
fue el responsable de generalizar en término Manga, gracias a su suplemento Jiji
Manga.
La primera tira moderna de Japón (influenciada por
occidente) fue Nonkina Tousan de
Yukata Aso y otros como Speed Taro,
proyectaron a Japón hacia el comic moderno, semejante al americano.
A partir de la Segunda Guerra Mundial y de la derrota de
Japón en ésta, los Manga cambian radicalmente, los horrores de la bomba
atómica en Hiroshima y Nagasaki dan a este pueblo nuevos monstruos terribles,
inspirados en un país devastado, empobrecido y radioactivo. De esta generación
destaca en especial el caso de Osamu Tezuka, el “dios del manga”, autor de
series como Astroboy o Kimba, el león blanco; este hombre fue
el que definió más claramente las características narrativas y estéticas de
lo que sería el Manga contemporáneo. Encantado por el estilo occidental del
dibujo tipo Disney o los personajes como Betty Boop, retoma varios elementos,
como los grandes ojos (que le parecían muy expresivos, aunque desde antes ya
eran usados en los Shojo o Manga para chicas por las mismas razones) o los rasgos
infantiles. Además, fascinado por la narrativa del cine europeo le da a la
ficción gráfica un claro toque de narrativa analítico-introspectiva que
definitivamente haría escuela...
Hoy en día el Manga es lo que podríamos definir como una
narración gráfico-literaria con dibujos estilizados a la usanza japonesa. Por
lo general estos dibujos ( contrariamente a los trabajos occidentales impresos
variadamente en color o tinta negra sobre papel blanco) son impresos
mayoritariamente en tinta negra, muchas de las veces sobre papeles de color
rosa o sepia, su lectura es de derecha a izquierda en vertical y su producción
es de miles ejemplares de entre 300 y 1000 páginas con una periodicidad
semanal o mensual.
4. EL
POP JAPONÉS Y EL OTAKU EN OCCIDENTE.
En la actualidad -y gracias en parte a fenómenos como la
globalización y la entrada ya naturalizada de los medios masivos de
comunicación al entorno doméstico y urbano- son ya varias las generaciones que
crecieron permeadas por lo que conocemos como la cultura pop japonesa. Todo,
desde los lápices de animalitos estilizados, pasando por playeras de lagartos
gigantes atacando ciudades, Sushi, y marcas de tostadores con gatitos sin boca,
hasta un gran porcentaje de caricaturas y programas de entretenimiento
representan un síntoma claro de cómo esta cultura se ha ido infiltrando en
las vidas de occidente de una forma discreta pero pertinaz y segura.
Es más o menos a mediados de los años 60 ́s y principios
de los 70 ́s cuando empiezan a llegar a México y a otros países las primeras
series japonesas. Ya para mediados de los ochenta animaciones como Candy- Candy, Remi o Heidi (caricaturas en su mayoría
basadas en clásicos de la literatura infantil de occidente) junto con otros
títulos formaban más de la mitad del contenido de los programas de las barras
infantiles en varios países. Muchos de ellos se transmitían en las horas pico o
de más audiencia... y no nada más los niños las veían, hordas de
adolescentes y post adolescentes interesados en series como Robotech, Caballeros del Zodiaco o Gigi, se entretenían con estas
pequeñas novelas animadas que, por cierto, estaban muchas veces lejos de ser
la versión endulcorada de las producciones de Disney.
El fenómeno de las animaciones y series japonesas, junto
con la entrada de las famosas “maquinitas” de las farmacias y las líneas de
videojuegos como el Intelevision o el
Atari fué caldo de cultivo para lo
que ahora en el siglo XXI es conocido como el fenómeno de los Otakus: legiones
enteras de personas adultas, naturalizadas e interesadas desde niños en la
estética pop japonesa , en sus series y sus caricaturas, gente que, ya de
adultos diversifica su interés a los mangas y sus personajes, se vuelven
coleccionistas de muñecos, películas, revistas y compilaciones: Estas
legiones están constituidas por los consumidores de la visualidad pop japonesa.
Es decir: la invasión estética e ideológica planteada a principios del siglo XX
por el pop de occidente se topa con su correlato en el creciente interés y
demanda de productos generados desde el pop japonés.
Es de medular importancia aquí detenerse a plantear a la
imagen como medio de comunicación. Ésta es considerada por algunos autores como
una construcción sígnica, es decir, que está constituída de signos verbales
(escritos, hablados) y signos visuales (colores, formas, composiciones, etc)
que trabajan conjuntamente para informarnos no solo de la realidad tangible,
sino de fenómenos como lo contextual, lo social y la ideología.
Uno de los postulantes de la relación entre signo y contexto
es Iuri Mijáilovich Lotman, fundador de la Escuela de Tartu y figura central de
la semiótica cultural. La semiótica cultural constituye el campo de estudio que
plantea la importancia de tiempo y lugar determinados para la generación de los
llamados “espacios signicos”.
Estos espacios, designados como “semiósferas”, son universos
simbólicos constituídos por signos de una cultura, tanto generales, como
grupales y se conforman por los actos comunicativos de los individuos que la
integran, sobre esto Lotman (1996) apunta:
…
Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos
textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a otros… La semiósfera es el
espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la
semiosis… (p13)[2]
Según Lotman, las personas viven dentro de una semiósfera
que contiene todos los signos posibles de la cultura a la que pertenecen. La
comunicación verbal y no verbal en una
cultura depende del sistema de signos que se crea en ella.
Los signos pueden ser los mismos en varias culturas, pero lo
que los define en cada una de ellas es su significación. De aquí surge la idea
de que cuando se desea comunicar algo, la comunicación depende de que quien
reciba el mensaje pueda descifrar los signos con la misma significación que
tiene para quien lo emite. Independientemente de que el intercambio simbólico sea
directo o indirecto (mediatizado) se requiere que todos los miembros
participantes de la comunicación conozcan los signos con la misma significación
dentro de una determinada cultura. Al entender esto, se entiende mejor la
comunicación, lo cual permite adecuar el mensaje a la semiosfera de la cultura
a la que pretende dirigirse.
En el caso de la relación entre las visualidades populares
de Japón y occidente podemos ver no solo signos contextuales propios de sus culturas,
sino otros que delatan el intercambio intenso entre estos dos espacios
sígnicos.
En el caso específico del arte contemporáneo occidental,
este espacio no ha estado exento de presentar estos intercambios, de los cuales
se reflexionará a continuación.
5. KING
POKU.
(Takashi Murakami)
Para
empezar a hablar del Poku, empecemos por citar a Takashi Murakami, uno de los
artistas más importantes de esta corriente:
...Soy
uno de los perdedores que falló en volverse el Rey de Otaku... [3]
El término Poku
como tal viene de la suma de dos términos: Pop,
refiriéndose a la cultura popular y Otaku,
término que se refiere a la gente adulta fanática de las series animadas, el
Manga o la ciencia ficción, entre otros. Este nombre nos remite a una serie de
constructos, objetos y personajes culturales que están dedicados a crear no
solo mercados, sino a impulsar una serie de estéticas literarias,
cinematográficas (como el Ciber punk en series como Akira, Lain o Ghost in the
Shell o la ciencia ficción de Robotech
o Evangelion) y plásticas (como en
los Manga como Astroboy o las
esculturas de Kitty), que han cobrado
fuerza de forma significativa en el arte contemporáneo y sus autores.
La cultura Poku o lo que podríamos designar sencillamente
como el arte Poku, va no solo en la forma, sino en el fondo mucho más allá de
lo que originalmente se llamó Pop Art. Autores como Warhol o Linchenstein
trataban de hablarnos de una era principalmente marcada por el vacío, donde
las celebridades eran equivalentes a una lata de sopa, o a cualquier otra
mercancía común y trataban de evidenciar el vacío creado por la relación entre
la imagen y el mercado.
En el Poku no existe una intención premeditada de hablar de
Gran Arte o un propósito de elevar, legalizar o sacralizar el arte popular; su
origen estriba solamente en una especie de cambio de circuito por razones tal
vez personales, que no necesariamente tienen que ver con una crítica de un
mercado artístico en particular, sino a la situación social de toda una
generación.
Trágicamente, la generación Otaku está no solo
familiarizada con la era de vacío de Warhol, sino que ha nacido y crecido en
ella, y la ha convertido en la era de la desesperanza: Esta es una era para la
cual el lema Punk del No future fue
más una premonición que otra cosa, y así el productor Poku marcado por este
sino se vuelve un doble outsider: no
es el Rey de los Otakus, pero tampoco es un Gran Artista. Acerca de esto apunta
Murakami:
No.
En mi perspectiva, yo debería haber sido tan popular como Damien Hirst y
debería haber salido en la portada de una revista de arte como Rirkrit Tiravanija.
De hecho, no estuve. Fue la limitación de mi talento...[4]
Puede decirse, a grandes rasgos, que las características de
la producción Poku son las siguientes: Una fascinación nostálgica por los
elementos referenciales a su infancia y a la cultura pop; una posición
bastante escéptica en relación con su entorno (especialmente a lo que los
circuitos del Gran Arte se refiere) y, sobre todo, un gran sentimiento de
pérdida y desesperanza, reflejo de la situación de crisis
económica/social/ideológica en la cual como generación han tenido que crecer.
Curiosamente, también se puede mostrar un extraño apego a
formas técnicas demodé como la pintura y la escultura. Muchos de estos
autores en vez de concentrar la producción en coherencia a la fuente original
de la cual surge su iconografía (como la televisión, el offset o las
computadoras) siguen construyendo objetos bidimensionales o tridimensionales
con técnicas tradicionales: ésta posición también se torna en apatía hacia
el concepto moderno de innovación o avance, y de paso, en una herramienta de
cuestionamiento al engolosinamiento sintáctico de ciertos circuitos
artísticos con técnicas basadas en la tecnología como el video o los recursos
multimedia.
En autores como el ya citado Murakami, Yoshitomo Nara, James
Roper, o Jed Henry podemos ver no solo la marcada influencia del manga o el
anime, sino también una intención de desplazar el sistema de signos
histórico-contextuales en las cuales han estado sumergidos: se trata de una
generación de autores que se rehusa a dar la espalda a aquellos referentes
visuales culturales de los cuales se enamoraron desde pequeños y que intenta
desplazar del campo del entretenimiento formas visuales con las cuales hoy en
día estamos ya naturalizados, como una forma de generar una traducción hacia un
nuevo campo de representación.
En una curiosa vuelta de tuerca, los autores Poku
“devuelven” a la semiósfera de occidente una manera de representación “foránea”
que los marca como generación y por medio de ella reflexionan sobre un entorno
artístico donde la hibridación no es ya una moda, sino una articulación normal.
Las semiósferas del comic, del arte de galería, de las culturas pop americana y
japonesa convergen en un nuevo universo visual donde los intercambios son
intensos y dinámicos; las imágenes se vuelven perturbadoras por parecer
“huecas” o “banales”, pero al estar alejadas de un afán de entretenimiento se
vuelven algo más, algo que nos habla de otras maneras de entender al arte: El
arte como campo de juego y exploración sobre la representación, los signos y el
devenir de su significado. Sobre estos intercambios y a manera de cierre apunta Lotman (1996):
Precisamente eso es
lo que se halla en la base de la idea de la semiosfera: el conjunto de las
formaciones semióticas precede al lenguaje aislado particular y es una
condición de la existencia de este último. Sin semiosfera el lenguaje no sólo no funciona, sino que tampoco existe.
Las diferentes subestructuras de la semiosfera están vinculadas en una
interacción y no pueden funcionar sin apoyarse unas en las otras. En este
sentido, la semiósfera del mundo contemporáneo, que, ensanchándose
constantemente en el espacio a lo largo de los siglos, ha adquirido en la
actualidad un carácter global, incluye dentro de sí tanto las señales de los
satélites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La
interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no es una metáfora,
sino una realidad (p.20).[5]
(JedHenry)
BIBLIOGRAFÍA:
Georg Wilhelm Friedrich Hegel. (1989). LECCIONES DE
ESTÉTICA. España: Península. - Traducción del alemán de Raúl Gabás-
Lotman, Iuri. (1996). Semiosfera I.
Madrid: Ediciones Cátedra. -Selección y traducción de Desiderio Navarro-
[1] Georg
Wilhelm Friedrich Hegel. (1989). LECCIONES DE ESTÉTICA. España: Península. - Traducción
del alemán
traducción de Raúl Gabás-
[2] Lotman,
Iuri. (1996). Semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra. -Selección y traducción
de Desiderio Navarro-
[3] ... I
́m one of the losers who failed to become a king of Otaku... Mako
Wakasa. (2000). takashi murakami. 2017, de JOURNAL OF CONTEMPORARY ART Sitio
web: http://www.jca-online.com/murakami.html
[4] No.
In my prospect, I should have been as popular as Damien Hirst and should have
been put on a cover of an art magazine like Rirkrit Tiravanija. In fact, I wasn
́t. It was the limitation of my talent… Mako
Wakasa. (2000). takashi murakami. 2017, de JOURNAL OF CONTEMPORARY ART Sitio
web: http://www.jca-online.com/murakami.html
[5] Lotman,
Iuri. (1996). Semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra.
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